Connect with us

Văn mẫu 11

Bình giảng bài thơ “Thương vợ”

Tình thương yêu, quý trọng vợ là cảm xúc có phần mới mẻ so với những cảm xúc quen thuộc trong văn học trung đại. Cảm xúc mới mẻ đó lại được diễn đạt bằng hình ảnh và ngón ngữ quen thuộc của văn học dân gian. Thơ xưa viết về người vợ đã ít, mà viết về người vợ khi còn sống càng hiếm hoi hơn. Các thi nhân thường chỉ làm thơ khi người bạn trăm năm đã qua đời. Kể cũng là điều nghiệt ngã khi người vợ đi vào cõi thiên thu mới được bước vào địa hạt thi ca.

Bà Tú Xương có thể đã phải chịu nhiều nghiệt ngã của cuộc đời nhưng bà lại có niềm hạnh phúc mà bao kiếp người vợ xưa không có được: Ngay lúc còn sống bà đã đi vào thơ ông Tú với tất cả niềm thương yêu, trân trọng của chồng. Trong thơ Tú Xương, có một mảng lớn viết về người vợ mà bài Thương vợ là một trong những bài xuất sắc nhất.

Tình thương vợ sâu nặng của Tú Xương thể hiện qua sự thấu hiểu nỗi vất vả gian lao và phẩm chất cao đẹp của người vợ.

Câu thơ mở đầu nói hoàn cảnh làm ăn buôn bán của bà Tú. Hoàn cảnh vất vả, lam lũ được gợi lên qua cách nói thời gian, cách nêu địa điểm. Quanh năm là suốt cả năm, không trừ một ngày nào dù mưa hay nắng. Quanh năm còn là năm này tiếp năm khác đến chóng mặt, đến rã rời chứ đâu phải chỉ một năm. Địa điểm bà Tú buôn bán là mom sông, cái doi đất nhô ra ngoài sông ấy chính là nơi đầu sóng ngọn gió. Câu thơ vào đề như lời giới thiệu, lại như một bối cảnh làm hiện lên hình ảnh bà Tú tần tảo, tất bật ngược xuôi:

Quanh năm buôn bán ở mom sông.

Thấm thìa nỗi vất vả, gian lao của vợ, Tú Xương mượn hình ảnh con cò trong ca dao để nói về bà Tú. Có điều hình ảnh con cò trong ca dao đã tội nghiệp mà hình ảnh con cò trong thơ Tú Xương còn tội nghiệp hơn. Con cò

trong thơ Tú Xương không chỉ xuất hiện trong cái rợn ngợp của không gian (như con cò trong ca dao) mà còn trong cái rợn ngợp của thời gian. Chỉ bằng ba từ “khi quãng vắng” tác giả đã nói lên được cả thời gian, không gian heo hút, rợn ngợp, chứa đầy lo âu nguy hiểm. Có bản chép “nơi quãng vắng”, thay “khi” bằng “nơi” đã bỏ đi cái rợn ngợp của thời gian, đã làm hao hụt cả ý thơ. So với câu ca dao:

Con cò lặn lội bờ sông,

Câu thơ của Tú Xương:

Lặn lội thân cò khi quãng vắng

là cả một sự sáng tạo. Cách đảo ngữ – đưa từ “lặn lội” lên đầu câu, cách thay từ – thay từ “con cò” bằng “thân cò”, càng làm tăng nỗi vất vả gian truân của bà Tú. Từ “thân cò” gợi cả nỗi đau thân phận, so với từ “con cò” thì từ “thân cò” mang tính khái quát cao hơn và do vậy tình thương vợ của Tú Xương cũng sâu sắc, thấm thía hơn.

Nếu câu thơ thứ ba gợi nỗi vất vả đơn chiếc thì câu thứ tư lại làm rõ sự vật lộn với cuộc sống của bà Tú:

Eo sèo mặt nước buổi đò đông.

Câu thơ gợi cảnh chen chúc, bươn bả trên sông nước của những người buôn bán nhỏ. Sự cạnh tranh chưa đến mức sát phạt nhau nhưng cũng không thiếu lời qua tiếng lại. “Buổi đò đông” đâu phải là ít lo âu, nguy hiểm hơn “khi quãng vắng”. Trong ca dao, người mẹ từng dặn con: Con ơi nhớ lấy câu này / Sông sâu chớ lội, đò đầy chớ qua. “Buổi đò đông” không chỉ có những lời phàn nàn, mè nheo, cáu gắt, những sự chen lấn xô đẩy mà còn chứa đầy bất trắc, hiểm nguy. Hai câu thực đối nhau về từ ngữ (“khi quãng vắng” đối với “buổi đò đông”) nhưng lại thừa tiếp nhau về ý để làm nổi bật sự vất vả gian truân của bà Tú: đã vất vả, đơn chiếc, lại thêm sự bươn bả trong hoàn cảnh chen chúc làm ăn. Hai câu thực nói thực cảnh bà Tú đồng thời cho ta thấy thực tình của Tú Xương: tấm lòng xót thương da diết.

Cuộc sống vất vả gian truân càng ngời lên phẩm chất cao đẹp của bà Tú. Bà là người đảm đang tháo vát:

Nuôi đủ năm con với một chồng.

Mỗi chữ trong câu thơ Tú Xương đều chất chứa bao tình ý. Từ “đủ” trong “nuôi đủ” vừa nói số lượng, vừa nói chất lượng. Bà Tú nuôi đủ cả con, cả chồng, nuôi bảo đảm đến mức: “Cơm hai bữa: cá kho rau muống – Quà một chiều: khoai lang, lúa ngô” (Thầy đồ dạy học).

Trong hai câu luận. Tú Xương một lần nữa cảm phục sự hi sinh rất mực của vợ: Năm nắng mười mưa dám quản công, ở câu thơ này, “nắng mưa” chi sự vất vả, “năm mười” là số lượng phiếm chỉ, để nói số nhiều, được tách ra tạo nên một thành ngữ chéo (năm nắng mười mưa) vừa nói lên sự vất vả gian lao, vừa thể hiện được đức tính chịu thương chịu khó, hết lòng vì chồng vì con của bà Tú.

Trong những bài thơ viết về vợ của Tú Xương, bao giờ ta cùng bắt gặp hình ảnh hai người: bà Tú hiện lên phía trước, ông Tú khuất lấp ở phía sau, nhìn tinh mới thấy. Khi đã thấy rồi thì ấn tượng thật sâu đậm. Ở bài thơ Thương vợ cũng vậy. Ông Tú không xuất hiện trực tiếp nhưng vẫn hiển hiện trong từng câu thơ. Đằng sau cốt cách khôi hài, trào phúng là cả một tấm lòng, không chỉ thương mà còn tri ân vợ, về câu thơ “Nuôi đủ cả năm con với một chồng”, có người cho rằng ở đây ông Tú tự coi mình là một thứ con đặc biệt để bà Tú phải nuôi. Tú Xương đã không gộp mình với con để nói mà tách mình riêng, con riêng rất rạch ròi là để ông tự đứng riêng ra tri ân vợ.

Nhà thơ không chỉ cảm phục, biết ơn sự hi sinh rất mực của vợ mà ông còn tự trách, tự lên án bản thân, ông không dựa vào duyên số để trút bỏ trách nhiệm. Bà Tú lấy ông là do duyên nhưng duyên một mà nợ hai. Tú Xương tự coi mình là cái nợ mà bà Tú phải gánh chịu. Nợ gấp đôi duyên, duyên ít nợ nhiều. Ông chửi thói đời bạc bẽo, vì thói đời là một nguyên nhân sâu xa khiến bà Tú phái khổ. Nhưng Tú Xương cũng không đổ vấy cho thói đời. Sự hờ hững của ông đối với vợ con cũng là một biểu hiện của thói đời bạc bẽo. Câu thơ Tú Xương tự rủa mạt mình cũng là lời tự phán xét, tự lên án:

Có chồng hờ hững cũng như không.

Ở cái thời mà xà hội đã có luật không thành văn bàn đối với người phụ nữ: “xuất giá tòng phu” (lấy chồng theo chồng), đối với mối quan hệ vợ chồng thì “phu xướng, phụ tuỳ” (chồng nói, vợ theo), thế mà có một nhà nho dám sòng phẳng với bản thân, với cuộc đời, dám tự thừa nhận mình là quan ăn lương vợ, không những đã biết nhận ra thiếu sót, mà còn dám tự nhận khuyết điểm. Một con người như thế chẳng đẹp lắm sao.

Nhan đề Thương vợ chưa nói hết được sự sâu sắc trong tình cảm của Tú Xương đối với vợ cũng như chưa thể hiện được đầy đủ vẻ đẹp nhân bản của hồn thư Tú Xương, ở bài thơ này, tác giả không chỉ thương vợ mà còn ơn vợ, không chỉ lên án “thói đời” mà còn tự trách. Nhà thơ dám tự nhận khuyết, điểm, càng thấy mình khiếm khuyết càng thương yêu, quý trọng vợ hơn.

Tình thương yêu, quý trọng vợ là cảm xúc có phần mới mẻ so với những cảm xúc quen thuộc trong văn học trung đại. Cảm xúc mới mẻ đó lại được diễn đạt bằng hình ảnh và ngón ngữ quen thuộc của văn học dân gian, chứng tó hồn thơ Tú Xương dù mới lạ, độc đáo vẫn rất gần gũi với moi người, vẫn có gốc rễ sâu xa trong tâm thức dân tộc.

Đọc tiếp

Văn mẫu 11

Bình giảng bài thơ “Bài ca ngất ngưởng” – Nhà nghiên cứu Trần Thị Băng Thanh

Bài ca ngất ngưởng được viết theo thể ca trù, một lối thơ gần với thơ tự do sau này. Bài thơ tuy có những dòng “tự thuật” của tác giả, nhưng vần là một tác phẩm trữ tình, bộc lộ khá rõ tâm hồn, tư tưởng, nhàn cách của Nguyễn Công Trứ. Cố người xem đây như một “tuyên ngôn” bằng thơ của ông. Bởi vậy, Bài ca ngất ngưởng có giá trị khá tiêu biểu cho sáng tác của Nguyễn Công Trứ.

Nguyễn Công Trứ viết khá nhiều bài ca trù (trên sáu mươi bài). Trước và sau ông trong văn học Việt Nam, cũng có một số người viết, nhưng ca trù của Nguyễn Công Trứ ở vào hàng xuất sắc. “Nếu như ngâm khúc thể hiện một con người cô đơn đau xót đi tìm những giá trị của mình đã bị mất mát thì thể thơ hát nói, một thể thông dụng trong ca trù lại thể hiện một con người tài tứ thoát vòng cương toả, thoát sáo, thoát tục luỵ, danh lợi, nắm lấy phút vui hiện tại.

Không chỉ viết ca trù, đương thời nhà thơ Nguyễn Công Trứ còn tham gia sinh hoạt loại hình nghệ thuật này Giá trị của Bài ca ngất ngưởng là ở chỗ, đây là bài thơ duy nhất Nguyễn Công Trứ trực tiếp thể hiện thái độ phong cách sống của mình. Sự thể hiện đó chỉ có thế có được trên cơ sở một sự tự ý thức sâu sắc về những giá trị của bản thân, về chốn quan trường và rộng hơn là cả xã hội thời bấy giờ. Điều này, trong văn học trung đại Việt Nam, khá hiếm hoi, nhất là với những nhà thơ tham gia vào chốn quan trường. Nói rộng hơn, những kiểu tự ý thức như Nguyễn Công Trứ báo hiệu cho sự đòi hỏi bức thiết về sự xuất hiện và khẳng định cái tôi trong văn học cũng như ngoài đời. Hơn nữa, bài thơ được Nguyễn Công Trứ viết khi đã cáo quan về nghỉ và bước vào tuổi bảy mươi. Do đó, nó là sự tổng kết, tự đánh giá một cách nghiêm túc, sâu sắc của một người từng trải, chứ không phải nhất thời, bồng bột khi ở tuổi thanh xuân.

Bài thơ có tên: Bài ca ngất ngưởng. Điểm đáng chú ý là từ ngất ngưởng, chứ không phải là “bài ca” (cùng thời với Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát cũng viết nhiều bài ca: Sa hành đoản ca – Bài ca ngắn đi trên cát, Đằng tiên ca – Bài ca cái roi song…). Từ “ngất ngưởng” vốn diễn tả trạng thái không vững, ở chỗ cheo leo, dễ đổ, dễ rơi. Đấy là lớp nghĩa thông thường, càng không phải ở trong trường hợp của Nguyễn Công Trứ. Đáng chú ý hơn, trong bài thơ, tác giả sử dụng tất cả năm lần (kể cả tiêu đề). Hai lần đầu trong bài, từ ngất ngưởng xuất hiện ở cuối một khổ thơ, có tác dụng nhấn mạnh.

Lần thứ nhất, kể từ khi ông Hi Văn đỗ Thủ khoa, rồi làm quan Tham tán và tới chức vụ rất cao (Tổng đốc), ông đã ngất ngưởng. Rồi khi bình Tây, lúc về Phủ doãn Thừa Thiên và tới ngày đô môn giải tổ, ông đều ngất ngưởng. Khi thực sự cáo quan, sống cuộc sống bình thường, ông càng ngất ngưởng. So ra, trong triều, chẳng có ai ngất ngưởng như ông. Như vậy, ngất ngưởng là một thái độ, một phong cách sống của Nguyền Công Trứ. Nó vượt lên muôn vạn người thường, nó cũng không Phật, không tiên, không vướng tục. Nó là một cá nhân – cá thể, là bản ngã của chính nhà thơ.

Có thể nói, bộ phận thơ ngôn chí trong di sản thơ Nguyễn Công Trứ là những bài thơ có giá trị nghệ thuật cao, mà trong đó bài thơ Bải ca ngất ngưởng có một vị trí quan trọng. Bài thơ mang dáng vẻ một lời tuyên ngôn nhưng thực sự chính là bản tổng kết cả cuộc đời mình cua Nguyễn Công Trứ.

Thật đặc biệt, cả cuộc đời làm quan, nhìn lại, ông chỉ tự định giá bằng bốn từ: ngất ngưởng.

Trước hết, đó là ngất ngưởng khi “Ông Hi Văn tài bộ đã vào lồng”, có nghĩa là sự ngất ngưởng khi Nguyễn Công Trứ đã bước vào hoạn lộ, ông đang “đắc chí”. Làm nên sự ngất ngưởng lúc này là tài và chí. Cũng như tất cả những nhà nho dấn thân hành đạo, Nguyễn Công Trứ lập chí ở việc “kinh bang tế thế” (trị nước giúp đời). Đó là sự nghiệp, đương nhiên có công ắt có danh. Nguyễn Công Trứ đã coi điều đó – công danh – là lẽ sống: “Không công danh thà nát với cỏ cây”; đã làm trai đứng trong trời đất “phải có danh gì với núi sông”. Với một quan niệm “chí làm trai” như thế, Nguyễn Công Trứ đã “vơ” tất cả mọi việc trong thiên hạ vào phận sự của mình: Vũ trụ nội mạc phi phận sự. Cũng không mấy nhà nho hào phóng tự tin đến thế trong việc tự nhận trách nhiệm với đời. Và quả thật trong 28 năm, từ khi thi đỗ đến khi nghỉ quan, Nguyễn Công Trứ đã chứng tỏ tài thao lược của mình. Ông đã liệt kê hàng loạt sự việc lớn:

Khi Thủ khoa, khi Tham tán, khi Tổng đốc Đông…

Lúc bình Tây, cờ Đại tướng,
Có khi về Phủ doãn Thừa Thiên.

Tất cả, Nguyễn Công Trứ đã thực hiện một cách “ngang ngửa với đời” (nói như ngôn từ đang được lưu hành trong dân gian gần đây):

Gồm thao lược đã nên tay ngất ngưởng

Nguyễn Công Trứ đã tỏ ra tự bằng lòng về mình! Ngất ngưởng là một từ tự khen, thể hiện sự đánh giá cao tài năng, nhân cách và cả phong cách cá nhân mình trong thời gian ở cương vị mà những con người thiếu bản lĩnh rất dễ bị tha hoá: quyền cao chức trọng.

Tuy nhiên đối với Nguyễn Công Trứ, công danh không chỉ là vinh mà còn là nợ, là trách nhiệm. Vì thế ông đã coi đó là sự “dấn thân”, tự nguyện đem tự do, tài hoa nhốt vào vòng trói buộc:

Ông Hi Văn tài bộ đã vào lồng.

Một nhà nghiên cứu đã bình luận “giọng văn hơi khoa trương và không gây khó chịu là bởi nhà thơ rất có ý thức về tài năng và phẩm hạnh vủa mình”; nhưng có lúc cần nói thêm: chính là nhờ sự giảm đẳng của ngữ khí trào lộng và cụm từ “tay ngất ngưởng”. Nguyễn Công Trứ đã “ngang trời dọc đất” nhưng bằng sự từng trải trong cuộc đời nhiều thăng trầm, nhìn lại ông đã nhận ra tất cả đều không hẳn là quan trọng, vững bền và dường như còn không hoàn toàn nghiêm chỉnh, cũng gần như một thứ trò đùa. Không hẳn là Nguyền Công Trứ phủ định công tích của mình nhưng ông đã nhìn nó với một cái nhìn có phần khinh bạc.

Thứ hai là trạng thái ngất ngưởng trên lưng bò vàng đeo đạc ngựa khi nghỉ quan.

Thông thường, sự kiện cởi mũ áo nghỉ quan là một việc hết sức hệ trọng, một bước ngoặt trong đời đối với một người iàm quan mà lại là quan to như ông. Nhưng với Nguyễn Công Trứ thì chuyện đó cũng chẳng làm ông bận tâm. Ông không lưu luyến gì và rất muốn “phủi sạch tay trước khi ra về” như giáo sư Trương Chinh nhận định. Ngày 3 tháng 8 năm Thiệu Trị thứ 7 (1847) khi xin về hưu, ông đà làm đơn nộp trả lại hết bằng sắc cho triều đình và ngày “đô môn giải tổ” chỉ còn đọng lại duy nhất trong ông một sự kiện ngất ngưởng:

Đạc ngựa bò vàng đeo ngất ngưởng.

Nguyễn Công Trứ đã làm một việc ngược đời, đã bày ra một đối nghịch: kinh thành đầy vồng lọng, ngựa xe nghiêm trang, còn ông thì ngất ngưởng trên lưng con bò vàng nghênh ngang đủng đỉnh! Không những thế, con bò của ông cũng biểu hiện một sự trái khoáy: đã là bò, một loài vật thấp kém, lại còn là bò cái, nhưng được trang sức bằng đạc ngựa – đồ trang sức sang trọng của loài gia súc cao quý. Tương truyền Nguyễn Công Trứ còn cho buộc mo cau vào đuôi bò ở cái chỗ cần che nhất với một tuyên ngôn ngạo ngược: “để che miệng thế gian”! Nguyễn Công Trứ đã trêu ngươi, khinh thị cả thế gian kinh kì. Không những riêng ông mà cả con bò vàng của ông cũng ngất ngưởng.

Thứ ba là ngất ngưởng trong “dạng từ bi” đến nỗi Bụt cũng phải nực cười.

Nguyễn Công Trứ nghi quan, cương vị, chức phận và cuộc sống đã thay đổi, mà thay đổi sâu sắc: một ông tướng quyền sinh quvền sát “tay kiếm cung” đã trở thành một ông già mang dáng từ bi. Nguyễn Công Trứ đã để lại đằng sau cả một thời vùng vẫy ngang dọc, còn phía trước, chờ đón ông, dường như là một sự trống vắng: chỉ có núi Đại Nại quê ông với những tầng mây trắng phau:

Kìa núi nọ phau phau mây trắng.

Câu thơ trữ tình, gợi một chút bâng khuâng, thoáng ý vị chua chát. Hình ảnh những làn mây trắng – rất trắng – trên đỉnh núi gợi nhiều liên tưởng. Nó biểu tượng cho những gì rất thanh, rất cao nhưng nhẹ tênh, mong manh và vô định. Tất cả sẽ là hư vô chăng, “bạch vân thương cẩu” (mây trắng biến ra hình chó xanh) chăng?

Tuy nhiên Nguyễn Công Trứ vốn là một tính cách mạnh, sự bâng khuâng triết học đó không dừng lại lâu trong ông. Ông đã nhanh chóng chọn lối sống phá cách đủ để “thích ý”:

Tay kiếm cung mà nên dạng từ bi.

Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì,
Bụt cũng nực cười ông ngất ngưởng!

Ở đây cùng vậy, giữa Nguyễn Công Trứ và thế gian lại diễn ra những điều trái ngược: dạng từ bi nhưng lại sống tiên cách. Nguyễn Công Trứ đã không đi tu khổ hạnh, cùng không theo những phương pháp nghiên cứu Thiền học để tìm đến sự giác ngộ mà trái lại ông sống phóng túng, thảnh thơi, vui vẻ. Những cuộc dạo chơi, cả khi lên chùa theo sau ông, cũng có vài bóng “hường hường yến yến”. Tuy nhiên lúc này Nguyễn Công Trứ dường như không còn “hết mình” trong những cuộc hành lạc “Chơi cho thủng trống long bồng”. Trạng từ đủng đỉnh, nhân dạo số từ không xác định một, đôi rất có giá trị gợi tả, giúp cho người đọc hình dung ra một nhóm người thũng thẳng du ngoạn, kể cả lèn chùa, trong đó có sự trang nghiêm của ông già và sự nhùng nhẵng của những cô gái trỏ. Đó quả là một hiện tượng “trái mắt” nhưng nó chỉ đủ để biểu thị sự trêu ngươi, bất cần của tác giả chứ không thể đủ để lên án ông “đắm say tửu sắc”. Chính vì thế Bụt cùng phải bật cười – một nụ cười vừa như khoan dung vừa như chấp nhận.

Cuối cùng kết luận, Nguyễn Công Trứ tự coi sự ngất ngưởng là nét độc đáo, khác đời cứa nhân cách ông.

Ở các đoạn trôn Nguyễn Công Trứ đà định nghĩa con người mình từng giai đoạn: một tay ngất ngưởng ở quan trường, một cách làm ngất ngưởng khi nghỉ quan và một cách sống ngất ngưởng khi đả là một là một hưu quan. Đoạn này, Nguyễn Công Trứ đánh giá con người mình một cách tổng quát, toàn diện. Ông là một người không quan tâm đến chuyện được mất, không bận lòng về sự khen chê, có những khi hành lạc: uống rượu, cô đầu con hát, nhưng rốt cuộc lại ông không phải là người của Phật, của tiên mà vẫn là một con người của cuộc đời, duy có điều: không vướng tục. Người như thế thật là một nhân cách, một bản lình cao, đã “chấp” tất cả, đã không để luỵ và khinh thị tất cả những gì của thói thường. Tuy vậy, cuối cùng Nguyễn Công Trứ vẫn là một nhà nho, mặc dù các bậc “phương diện quốc gia” không ưa ông và ông cũng không ưa được họ, ông vẫn luôn bày ra những sự trái ngược với hộ song trong phấn sâu thẳm của tâm hồn, lí tưởng mà ông theo đuổi suốt đời không thế nào từ bỏ vẫn là lòng trung quân, giúp đời:

Chẳng Trái, Nhạc cũng vào phường Hàn, Phú

Nghĩa vua tôi chơ vẹn đạo sơ chung.

Tống kết cuộc đời mình, Nguyễn Công Trứ tự cho rằng hai điều quan trọng nhất đối với kẻ nam nhi là trách nhiệm “kinh bang tế thế” và đạo nghĩa vua tôi. Ong đã giữ được trọn vẹn, đã thực hiện một cách xuất sắc, sánh được với những danh tướng thời xưa. Chính vì vậy, Nguyễn Công Trứ dám ngông ngạo buông một câu khẳng định chắc nịch đầy vẻ thách thức:

Trong triều ai ngất ngưởng như ông!

Thơ Nguyên Cồng Trứ phong phú, nhiều vẻ Bài ca ngất ngưởng có một vị trí đặc biệt. Nó vừa là lời tuyên ngôn về quan niệm, phong cách sống, vừa tự khẳng định về nhân cách, sự nghiệp của chính mình. Chính nhờ bài thơ này với những đặc sắc nghệ thuật của nó mà hậu thế định hình một chân dung Nguyễn Công Trứ: con người ngất ngưởng.

PGS.TS. Trần Thị Băng Thanh

Tiếp tục đọc

Văn mẫu 11

Bình giảng bài thơ “Chiều xuân”

Anh Thơ (1921-2005) là một nhà thơ xuất thân trong một gia đình công chức nhỏ, quê gốc ở tỉnh Bắc Giang, tên tuổi của bà xuất hiện trong phong trào Thơ mới với những bài thơ viết về cảnh sắc nông thôn tràn ngập những hình ảnh gần gũi, thân thuộc, gợi được không khí và nhịp sống sôi động nơi đồng quê miền Bắc nước ta. Anh Thơ được được giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật năm 2007. Các tác phẩm tiêu biểu của bà là: Bức tranh quê (thơ -1941), Kể chuyện Vũ Lăng (truyện thơ – 1957), Từ bến sông Thương (hồi kí – 1986)… Bài thơ Chiều xuân là bài thơ được rút từ Bức tranh quê – là tập thơ đầu tay của Anh Thơ. Đây là bài thơ tiêu biểu cho phong cách nghệ thuật của Anh Thơ, bài thơ là bức tranh thiên nhiên mùa xuân tươi mát, thơ mộng và khung cảnh làng quê tĩnh lặng, thanh bình làm cho con người thêm gắn bó với quê hương.

Bài thơ với ba khổ thơ như vẽ nên ba bức tranh về chiều xuân yên ả, thanh bình. Những bức tranh nhỏ ghép lại thành một bức hoạ lớn về bức tranh thiên nhiên nơi đồng quê miền Bắc nước ta.

Khổ thơ thứ nhất tương ứng với bức tranh thứ nhất, tả cảnh một chiều mưa bụi với những hình ảnh thân thuộc, “bến sông vắng khách”, “quán tranh” và “chòm xoan đầy hoa tím”:

Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng

Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi

Quán tranh đứng im lìm trong vắng lặng

Bên chòm xoan hoa tím rụng tơi bời.

Nhà thơ đã dùng cả tâm hồn nhạy cảm của mình để cảm nhận cảnh vật, trong một buổi chiều mưa lạnh nên cảnh vật trở nên tiêu điều, vắng vẻ và có phần xơ xác. Bao trùm cả bức tranh là một vẻ tĩnh lặng gần như là hoàn toàn, nhưng vẫn có sự hoạt động của cảnh vật dù chỉ là sự hoạt động rất nhẹ: “mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng”, các cảnh vật còn lại dường như chỉ lặng im, con đò thì “nằm mặc nước sông trôi”, còn quán tranh thì “đứng im lìm”. Con đò hàng ngày tất bật chở khách thì hôm nay trở nên “biếng lười”, như tỏ vẻ mệt mỏi. Quán tranh trong buổi chiều mưa bụi cũng trở nên vắng lạnh vì thiếu đi sự nhộn nhịp tấp nập tiếng cười, tiếng trò chuyện của khách. Nhưng cơn mưa dù nhỏ, nhẹ nhưng khi kèm theo những cơn gió gió còn vướng hơi lạnh của những ngày cuối mùa đông cũng đủ sức làm cho những chòm hoa xoan tím rụng “tơi bời”. Nhưng có lẽ chính sự tĩnh lặng này đã làm cho bức tranh buổi chiều xuân có chiều sâu của nó, tất cả cảnh vật đều như ẩn chứa một nỗi buồn sâu kín.

Tiếp đến là khổ thơ thứ hai với bức tranh thứ hai, nếu như ở bức tranh thứ nhất là bức tranh về cảnh vật tĩnh lặng thì ở bức tranh thứ hai dường như đã có sự sống, hoạt động của các loài động vật:

Ngoài đường đê cỏ non tràn biếc cỏ,

Đàn sáo đen sà xuống mổ vu vơ;

Mấy cánh bướm rập rờn trôi trước gió,

Những trâu bò thong thả cúi ăn mưa.

Con đê ven làng là hình ảnh thân thuộc mà có lẽ ở vùng quê nào cũng có, mùa xuân là mùa của hoa lá, cỏ cây bắt đầu sinh sôi nảy nở, chính vì vậy mà con đường ven đê cỏ non tràn biếc cỏ, câu thơ thể hiện sự tươi mát, xanh non của cảnh vật tràn ngập sức sống của mùa xuân, hai từ cỏ như mở ra trước mắt ta một không gian ngập tràn màu xanh làm tâm hồn ta mênh mang, rộng mở. Trên cái nền xanh tươi ấy là hình ảnh “đàn sáo đen”, là “mấy cánh bướm” và “những trâu bò”, tất cả như một sự điểm xuyết làm cho bức tranh thiên nhiên trở nên sinh động hơn. Trong bức tranh này các hoạt động cũng trở nên rộn ràng, tấp nập hơn chứ không nhỏ, nhẹ như bức tranh thứ nhất nữa, đàn sáo đen sà xuống mặt đất mổ nhưng chỉ là mổ vu vơ, trước cơn gió xuân ta cảm giác như những cánh bướm không bay mà là đang “trôi’ theo làn gió, đặc biệt là hình ảnh trâu bò “cúi ăn mưa”, tại sao không phải là ăn cỏ mà lại là “ăn mưa”. Đây là một hình ảnh thật sự lãng mạn, mưa xuống những ngọn cỏ còn long lanh nước, ta có cảm giác như không phải là trâu bò gặm cỏ dưới làn mưa bụi mà là đang cúi xuống để gặm những hạt mưa. Bức tranh thứ hai là một bức tranh được nhìn bằng sự lãng mạn của nhà thơ, chính vì vậy nó vừa thực vừa ảo, vừa gợi cảm giác tươi mát vừa gợi sự thơ mộng.

Bức tranh thứ ba được thể hiện qua khổ thơ cuối cùng với sự xuất hiện của con người, đây chính là yếu tố quan trọng làm cho từ một bức tranh thiên nhiên trở thành bức tranh sinh hoạt của con người:

Trong đồng lúa xanh rờn và ướt lặng,

Lũ cò con chốc chốc vụt bay ra

Làm giật mình một cô nàng yếm thắm

Cúi cuốc cào cỏ ruộng sắp ra hoa.

Một bức tranh dù đẹp đến đâu nhưng nếu thiếu vắng đi bóng dáng con người thì bức tranh cũng thật đơn điệu và kém phần sinh động. Từ bức tranh thứ nhất đến bức tranh thứ ba đã có sự biến chuyển đi từ tĩnh lặng gần như là tuyệt đối đến đã bắt đầu có sự hoạt động của sự vật và ở bức tranh cuối cùng là hoạt động của con người. Giữa cánh đồng lúa xanh rờn và hành động của lũ cò con “chốc chốc vụt bay ra” thì đã xuất hiện hình ảnh của con người đó là “một cô nàng yếm thắm”, cả bức tranh là một sự hoà hợp của nhiều sắc màu, lúa xanh, cò trắng, yếm thắm làm cho bức tranh trở nên sinh động và rất tươi tắn.

Ba bức tranh đã khắc hoạ nên những cảnh vật khác nhau với những dáng vẻ khác nhau nhưng đó đều là những hình ảnh rất thân thuộc, gần gũi với làng quê nông thôn, mang đậm dấu ấn phong cách nghệ thuật của Anh Thơ. Bài thơ mang cho ta cảm nhận về bức tranh thiên nhiên của một buổi chiều xuân êm đẹp, qua đó gợi lên tình yêu quê hương đất nước sâu sắc trong trái tim mỗi con người chúng ta.

Tiếp tục đọc

Văn mẫu 11

Bình giảng bài thơ “Hương Sơn phong cảnh ca”

Chu Mạnh Trinh (1862-1905) đậu tiến sĩ, nổi danh tài hoa phong nhà văn chương lỗi lạc, âm nhạc, hội hoạ, kiến trúc đều tinh thông. Chu Mạnh Trinh là người vẽ kiểu, trùng tu chùa Thiên Trù ở Hương Sơn. Thi sĩ Xuân Diệu đã xếp Chu Mạnh Trinh vào hàng ngũ những tao nhân – tài tử – tài tình trong nền văn học Việt Nam thời cận đại.

Hương Sơn thuộc huyện Mĩ Đức, tỉnh Hà Tây, một vùng sơn thuỷ hữu tình có động Hương Tích với nhiều chùa chiền tuyệt đẹp, được coi là “Nam thiên đệ nhất động”. Hội chùa Hương là một lề hội lớn nhất ở miền Bắc nước ta, kéo dài từ tháng giêng đến tháng ba âm lịch hàng năm, có ngày đông tới hàng vạn người. Thám hoa Vũ Phạm Hàm đã từng viết:

Người tai mắt kẻ nhân gian,

Ai chẳng đến Hương Sơn thì cùng tục.

(Hương Sơn phong cảnh)

Thơ viết về Hương Sơn khá nhiều. Trong hàng trăm bài thơ của các thi sĩ thời cận đại và hiện đại, bài thơ Hương Sơn phong cảnh ca của Chu Mạnh Trinh được xem là áng thơ kiệt tác. Bài thơ được viết theo thể hát nói (đôi hai khổ giữa) gồm 19 câu thơ. Tính nhạc du dương, cảnh đẹp thiên nhiên đượm mùi Thiền, được miêu tả và cảm nhận qua tâm hồn nghệ sĩ tài hoa là nét đặc sác của bài thơ này.

Khổ thơ đầu giới thiệu khái quát phong cảnh Hương Sơn được tả từ xa trong tầm mắt của du khách. Giọng thơ trang trọng, từ điệu khoan thai thể hiện du khách vừa đi vừa đứng lại ngắm cảnh và suy ngẫm:

Bầu trời cảnh Bụt,

Thú Hương Sơn ao ước bây lâu nay.

Kìa non non, nước nước, mây mây,

Đệ nhất động hỏi đây có phải?

Một thiên nhiên mênh mông chan hoà với màu sắc Phật giáo. Hương Sơn là thiên tạo nhưng cũng là cảnh Bụt đã và đang vẫy gọi người đời. Đi lễ hội chùa Hương là thú vui, là niềm ước ao bấy lâu nay của nhiều người.

Vốn từ xưa, trong dân gian lưu truyền câu: “Dục đáo Hương Sơn bất khả ước”, nghĩa là muốn đến Hương Sơn không thể nói trước. Người đời tin rằng nếu nói trước sẽ gặp điều trở ngại không đi được. Câu thơ thứ hai của Chu Mạnh Trinh mang một ý mới mẻ: cảnh đẹp Hương Sơn và lễ hội chùa Hương là thú vui mà nhiều người từng ao ước bấy lâu nay. Kìa là đại từ để trỏ một vật từ xa; ở trong văn cảnh biểu lộ sự ngạc nhiên trước cảnh tri thiên nhiên hùng vĩ. Ba chữ non non, nước nước, mây mây được điệp lại hai lần chỉ số nhiều, gợi tả cảnh núi non, sông nước, mây trời tầng tầng lớp lớp, nhấp nhô trùng điệp như mở ra và dẫn dụ khách vào một thế giới thiên nhiên kì vĩ hấp dẫn. Khách trầm trồ, tự hỏi để rồi khẳng định: Hương Sơn là Nam thiên đệ nhất động. Cảm xúc mà vần thơ tạo nên vừa hư vừa thực, lâng lâng mộng ảo. Du khách như mở rộng tâm hồn chiếm lĩnh bầu trời cảnh Bụt kì quan tạo hoá xây đắp đã bao đời nay, đã tô điểm giang sơn gấm vóc.

Khổ thơ tiếp theo trong bài hát nói gọi là khổ giữa, nhà thơ nói về suối, rừng và tiếng chuông chùa. Ba chi tiết nghệ thuật này đều tô đậm nét đặc trưng của Hương Sơn. Rừng là rừng Mai với trái mơ đặc sản của chùa Hương. Tiếng chim hót thỏ thẻ – chậm rãi, nỉ non – gọi bầy tìm bạn, kết đôi. Bầy chim trời vừa hót vừa mổ trái mơ. Hình ảnh chim cúng trái là nét vẽ độc đáo, tài hoa. Bầy chim mổ trái mơ như khách hàng hương đứng dưới mái chùa cổ trong hang động đang khom lưng khấn vái trước mâm ngũ quả dâng trên bàn thờ Phật. Suối ở đây là suối Yến. Chơi chùa Hương ai cũng phải đi đò dọc bến Đục suối Yến? Đàn cá nơi suối Yến lững lờ bơi từ từ thong thả – như đang cùng du khách thưởng ngoạn cảnh trí. Cá nghe kinh cũng là một hình ảnh sáng tạo, đầy chất thơ. Đây là hai câu thơ hay nhất trong bài hát nói:

Thỏ thẻ rừng Mai, chim cúng trái

Lửng lơ khe Yến, cá nghe kinh.

Cảnh lâm tuyền hữu tình đăng đối hài hoà, có chim có cá, có khe Yến rừng Mai, tạo vật được nhân hoà đượm mùi Thiền; Chim cúng trái, cá nghe kinh. Có âm thanh thỏ thẻ, có đường nét lửng lơ. Nét vẽ vừa thanh vừa nhẹ thể hiện bút pháp điêu luyện của nghệ sĩ tài ba. Cũng tả cảnh rừng mơ Hưomg Tích, một thi sĩ khác cảm nhận:

Trong bụi rậm đàn chim thỏ thẻ
Dưới rừng xanh mấy chị tìm mơ

Lá vàng man mác ngẩn ngơ…

(Hương Sơn phong cảnh — Vũ Phạm Hàm)

Lội suôi trèo non… thăm thú chùa xưa, hang động nơi cảnh Bụt, bỗng một tiếng chuông chùa xa đưa tới thoảng bên tai êm ái mơ hồ. Khách hành hương như trút đi bao nỗi ưu phiền trong cuộc đời tang hải – bể dâu – đầy biến động, nhọc nhằn. Tiếng chuông như ru hồn khách tang hải, giật mình trong khoảnh khắc chìm sâu hơn vào giấc mộng diệu huyền:

Thoảng bên tai một tiếng chày kình

Khách tang hải giật mình trong giấc mộng.

Câu thơ cho ta nhiều thú vị về nhạc diệu du dương. Hai thanh bằng có K âm vang ngân nga, ngọt ngào vần với nhau: kình – mình tạo nên nhạc điệu, âm hưởng trầm bổng của vần thơ. Chỉ một tiếng chày kình êm ái trầm bổng nơi chùa Hương cũng đủ rửa sạch bụi trần làm thanh thản, thảnh thơi tâm hồn khách tang hải. Chu Mạnh Trinh không chỉ tạo nên những vần thơ có nhạc có hoạ khi tả chim, tả cá, tả tiếng chuông chùa mà còn thế hiện sự kì diệu của hồn cảnh vật Hương Sơn Nam thiên đệ nhất động.

Hai khổ thơ 3 và 4 tiếp theo là hai khổ dôi của bài hát nói. Hương Sơn có biết bao cảnh đẹp nên thi sĩ phải sử dụng khổ dôi để diễn tả cảm xúc và miêu tả cảnh vật. Du khách như đi dần vào thế giới Hương Sơn, nơi bầu trời cảnh Bụt. Chu Mạnh Trinh dùng biện pháp tu từ liệt kê và điệp từ để tả, để vẽ, để tạo nên nhạc điệu trầm bổng của vần thơ. Hai cập song hành với bức tranh tứ bình nối tiếp hiện ra. Bốn chữ này vang lên như bốn nốt nhấn của khúc ca:

Này suôi Giải Oan, này chùa Cửa Võng,

Này am Phật Tích, này động Tuyết Quynh.

Sự phối thanh bằng, trắc ở hai tiếng chẵn (2, 4, 6, 8) trong hai câu thơ này cũng cho thấy bút pháp già dặn, tài hoa của tác giả đế làm nối bật tính nhạc của bài hát nói. Hương Sơn có rất nhiều di tích thắng cảnh nhung Chu Mạnh Trinh chỉ giới thiệu bốn cảnh điển hình, chỉ gợi ra mà không tả. Suối Giải Oan, chùa Cửa Võng, am Phật Tích, động Tuyết Quynh mỗi đi tích mỗi thắng cảnh đều đem đến cho ta nhiều liên tưởng và hướng thiện lòng người hành hương. Ai cũng cảm thấy mình đang cùng nhà thơ chan hoà vào cảnh Bụt, được sống lại giây phút mà chỉ có bầu trời, cảnh Bụt nơi Hương Sơn mới ban phát cho mình. Cảm hứng tín ngưỡng về đạo Phật được thể hiện qua những vần thơ nói về suối, chùa, am, động như mời gọi du khách, lắng nghe tiếng chuông chùa xa đưa lại mà ngạc nhiên, mà ngỡ ngàng…

Chu Mạnh Trinh có những vần thơ đầy màu sắc tả hang động. Cảnh sắc ấy được tạo dựng nên bởi hoá công và tài trí của con người:

Nhác trông lên ai khéo vẽ hình

Đá ngũ sắc long lanh như gấm dệt.

Những liên tưởng so sánh về nhũ đá trong các hang động biểu lộ niềm tự hào của nhà thơ về đất nước và con người Việt Nam: yêu đời, yêu tạo vật, biết đem bàn tay khéo léo tô điểm cảnh trí non sông.

Hương Sơn có đường lên trời có hang xuống âm ti địa ngục dẫn khách hành hương du nhập vào thế giới siêu thoát. Cảnh được tả từ xa tới gần, từ khái quát đến cụ thể, từ cao xuống thấp, từ thấp lên cao, huyền ảo. Các từ láy: thăm thẳm, gập ghềnh gợi tả độ sâu, nét lượn cheo leo, khúc khuỷu của sườn non, hang động mà du khách lần bước vượt qua để hoà nhập với thiên nhiên, để chiếm lĩnh cái hồn của cảnh bụt. Phép đảo ngữ đã làm nổi bật cái độ sâu thăm thẳm của hang động, cái nét gập ghềnh của những sườn non, những thang mây cao vút:

Thăm thẳm một hang lồng bóng nguyệt.

Gập ghềnh mấy lối uốn thang mây.

Có hang sâu thăm thẳm, lại có lối uốn gập ghềnh, có bóng nguyệt lồng hang, lại có thang mây uốn lối… Câu thơ mềm mại uyển chuyển, mỗi một chi tiết nghệ thuật là một nét vẽ, nét khắc tài hoa. Cảnh đẹp mang tình người và hồn người, đáng yêu và đáng nhớ. Hương Sơn là mảnh hồn thiêng liêng sông núi, là gấm hoa giang sơn. Mọi di tích cảnh đẹp chùa chiền hang động, suối Yến, rừng Mai, am Phật Tích… tuy hùng vĩ, đượm mùi Thiền nhưng không xa lạ cõi trần. Khách hành hương không hề cảm thấy rợn ngợp nhỏ bé, trái lại luôn luôn tìm thấy niềm vui hoà nhập chiêm ngưỡng. Con người đã tìm thấy niềm vui trong thiên nhiên. Tình yêu thiên nhiên cũng là tình yêu quê hương đất nước:

Chừng giang sơn còn đợi ai đây,

Hay tạo vật khéo ra tay xếp đặt.

Ở trên tác giả đã viết: ai khéo vẽ hình, ở dưới lại nói: hay tạo hoá khéo ra tay xếp đặt. Có biết Chu Mạnh Trinh là người từng đem tiền của, công sức, tài năng ra trùng tu chùa Thiên Trù, tạc tượng đúc chuông… mới cảm nhận được một chữ ai đáng tự hào kín đáo đã hai lần xuất hiện trong bài thơ này.

Ba câu cuối gọi là khổ xếp của bài hát nói. Câu cuối chỉ có sáu từ gọi là câu keo. Luật thơ đã qui định chặt chẽ như vậy. Không gian nghệ thuật được miêu tả theo bước chân xa dần của đoàn người hành hương. Họ vừa đi vừa ngắm cảnh, miệng tụng kinh, tay lần tràng hạt. Không khí thành kính trang nghiêm. Lòng hướng thiện của du khách đều hướng về cửa từ bi của đạo Phật, ai cũng cảm thấy tự hào đối với giang sơn đất nước:

Lần tràng hạt niệm Nam mô Phật

Cửa từ bi công đức biết là bao!

Càng trông phong cảnh càng yêu.

Câu keo láy lại hai lần chữ càng – càng trông… càng yêu – nói lên thật hay cái thú vị đi hội chùa Hương của nhân dân ta. Chẳng có cách nào nói hay hơn, hồn nhiên hơn và đậm đà hơn cách nói của Chu Mạnh Trinh vậy.

Lễ hội nói chung, hội chùa Hương nói riêng thể hiện bản sắc vãn hoá dân gian Việt Nam vô cùng phong phú. Cảnh Hương Sơn vốn đã được chúa Trịnh Sâm ngợi ca là Nam thiên đệ nhất động. Đó là một niềm thiên nhiên kì thú hữu tình. Bài thơ của Chu Mạnh Trinh giúp chúng ta chiếm linh vẻ đẹp hồn thiêng núi sông. Thơ nên hoạ nên nhạc cho thấy chất tài hoa nghệ sĩ của Chu Mạnh Trinh. Bài thơ dã làm đẹp làm phong phú thể ca trù – hát nói của dân tộc. Có đi lễ hội chùa Hương mới thấy hết cái hay của bài thơ Hương Sơn phong cảnh ca. Có được nếm vị chua giòn mơ Hương Tích, có được ăn rau sắng chùa Hương ta mới yêu hơn nhiều lần Hương Sơn, mới thêm tự hào vẻ đẹp thiên nhiên đất nước. Tổ quốc ta không chi có Hương Sơn mà còn có trăm sông nghìn núi tráng lệ, bao thắng cảnh kì quan. Hãy làm cho đất nước mãi mãi thanh bình, nhân dân được sống yên vui trong những mùa xuân tung bừng lễ hội…

Tiếp tục đọc

Văn mẫu 11

Bình giảng bài thơ “Tự tình II” – dàn ý

I. Mở bài

“Bà chúa thơ Nôm” Hồ Xuân Hương thường có giọng thơ khinh bạc, mỉa mai. Bên cạnh giọng thơ khinh bạc ấy, ta lại bắt gặp một trong những bài thơ tả cảnh ngụ tình khá sâu sắc và ý tứ chân thành nhằm giãi bày tâm sự của mình. Bài thơ Tự tình II là một trường hợp như vậy!

II. Thân bài

a. Đêm khuya cô đơn

– Hai câu đề là cảnh đêm về khuya, tiếng trống canh từ xa văng vẳng mà dồn dập đổ về. Trong thời điểm ấy, nhân vật trữ tình lại trơ trọi đáng thương và “cái hồng nhan” đã cụ thể hoá một cá thể đang cô đơn, thao thức và dằn vặt.

– Hồng nhan nhằm để nói “phái đẹp” nhưng lại được trước nó là trạng từ “trơ”, khiến cho câu thơ đậm đặc cái ý chán chường. Rồi lại “cái hồng nhan” thì quả là khinh bạc.

– Lấy “hồng nhan” mà đem đối với “nước non” thì quả thật là thách thức nhưng cũng thật sự là mỉa mai, chua chát. Phép tiểu đối thật đắt và thật táo bạo nhưng phù hợp với tâm trạng đang chán chường, trong hoàn cảnh đang cô đơn, trơ trọi. Nỗi cô đơn ngập đầy tâm hồn đến mức phải so sánh nó ngang bằng với các hình tượng của thiên nhiên tạo vật.

Hai câu thơ diễn tả tình cảnh cô đơn của người phụ nữ trong dêm khuya thanh vắng. Đó là nỗi dằn vặt và sắp bộc lộ, giãi bày một tâm sự.

b. Cảnh ngụ tình

– Đến hai câu thực ta nghe thoảng men rượu từ cơn say trước đó nhưng đã thoảng bay đi. Hương rượu chỉ sự thề hẹn (gương thề, chén thề) nhưng hương đã bay đi dù tình còn vương vấn. Cá thể đã tỉnh rượu nên càng nhận ra nỗi trống vắng, bạc bẽo của tình đời.

– Trăng gợi lên mối nhân duyên, nhưng trăng thì “khuyết chưa tròn”, ngụ ý tình duyên chưa trọn, không như mong ước, khi mà tuổi xanh đã lần lượt trôi đi.

– Hai câu luận là nỗi bực dọc, phản kháng, ấm ức duyên tình.

Hình ảnh hết đám rêu này đến đám rêu khác “xiên ngang mặt đất” như trêu ngươi nhà thơ. Rêu phong là bằng chứng về sự vô tình của thời gian, nó là hiện

thân của sự tàn phá chứ không phải chở che cho tuổi đời. Thế rồi nhà thơ bực dọc vì tuổi xuân qua mau, đời người ngắn ngủi, nhỏ bé, nên:

Đâm toạc chân mây, đá mấy hòn

“Mấy hòn đá” không những đứng sừng sững ở chân mây mà còn “đâm toạc” thể hiện thái độ ngang ngạnh, phản kháng, ấm ức của nhà thơ về duyên tình lận đận…

c. Lời than thở

– Lời than thở cùng chính là chủ đề của bài thơ. Năm tháng cứ trôi qua, xuân đi rồi xuân lại mà duyên tình vần chưa được vuông tròn. Xuân thì đi rồi trở lại với thiên nhiên đất trời, nhưng lại vô tình, phũ phàng với con người.

– Kẻ chung tình không đến, người chung tình thì cứ chờ đợi mỏi mòn mà thời gian thì cứ trôi đi, tuổi xuân tàn phai. Mảnh tình quanh đi quẩn lại vẫn chỉ là “san sẻ tí con con”. Câu thơ cực tả tâm trạng chua chát, buồn tủi của chủ thê trữ tình.

III. Kết bài

– Có đa tình mới tiếc xuân, trách phận và mới có giọng tự tình. Giọng thơ đầy đù cả sắc thái tình cảm: tủi hổ, phiền muộn, bực dọc, phản kháng rồi kết bằng chua chát, chán chường vì tình duyên chưa trọn.

– Hồ Xuân Hương đã góp vào kho tàng thơ Nôm Việt Nam một tiếng thơ táo bạo mà chân thành, mới lạ mà vẫn gần gũi với thân phận người phụ nữ trong xã hội phong kiến bất công ngày ấy. Đó là một xã hội đã làm cho biết bao nhiêu thân phận “hồng nhan” bị lỡ làng và khổ đau.

– Khát vọng của Hồ Xuân Hương về mưu cầu hạnh phúc lứa đôi cũng chính là khát vọng của muôn vàn phụ nữ: một khát vọng chính đáng.

Tiếp tục đọc

Văn mẫu 11

Bình luận bài thơ “Đây thôn Vĩ Dạ” – Nhà phê bình Chu Văn Sơn

1. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ

Trong các nhà Thơ mới, Hàn Mặc Tử phải bất hạnh nhất, lạ nhất và phức tạp nhất. Vì thế cũng bí ẩn nhất. Có ai định tranh chấp với Tử những cái “nhất” ấy không? Ví Tử với ngôi sao chổi, Chế Lan Viên đã thật có lí. Và cũng như thái độ dành cho một ngôi sao chổi quá lạ, bao ống kính thiên văn đã đua nhau chĩa về Hàn Mặc Tử. Tiếc thay, cái vừng sáng vừa trong trẻo, vừa chói lói, vừa ma quái phát ra từ ngôi sao có sức cuốn hút bao nhiêu cũng có sức xô đẩy bấy nhiêu. Đến nay đã có bao cuộc thăm dò, thám hiểm. Với một hiện tượng “bấn loạn” nhường này, ướm đi ướm lại, người ta thấy tiện nhất là xếp vào loại siêu: nào siêu thực, siêu thức, nào siêu thoát, v.v… Vậy mà, nào đã thoát! Rốt cuộc, lơ lửng treo phía trước vẫn cứ còn đó câu hỏi: Hàn Mặc Tử, anh là ai?

Ngày trước, cuộc xung đột “bách gia bách ý” chỉ xảy ra với Hàn Mặc Tử, nói chung. Đây thôn Vĩ Dạ vẫn hưởng riêng một không khí thái bình. Phải đến khi được mạnh dạn tuyển vào chương trình phổ thông cải cách, sóng gió mới ập đến cái thôn Vĩ bé bỏng của Tử. Thế mới biết, chả hồng nhan nào thoát khỏi truân chuyên! Có người hạ bệ bằng cách chụp xuống một lí lịch đen tối. Người khác đã đem tới một cái bóng đè. Không ít người thẳng tay khai trừ Đây thôn Vĩ Dạ khỏi danh sách những kiệt tác thuộc phần tinh chất của hồn thơ Tử… Ngay những ý kiến đồng lòng tôn vinh thi phẩm này cũng rất phân hoá. Người si mê thấy đó chỉ là tỏ tình (với Hoàng Cúc). Người vội vàng bảo rằng tả cảnh (cảnh Huế và người Huế). Người khôn ngoan thì làm một gạch nối: tình yêu – tình quê. Kẻ bảo hướng ngoại. Người khăng khăng hướng nội. Lắm người dựa hẳn vào mối tình Hoàng Cúc như một bảo bối để tham chiến. Người khác lại dẹp béng mảng tiểu sử với cái xuất xứ không ít quan trọng ấy sang bên để chỉ đột phá vào văn bản không thôi. Người khác nữa lại hoàn toàn “dùng ngoài hiểu trong, dùng chung hiểu riêng”, ví như dùng lí sự chung chung về cái tôi lãng mạn và tâm trạng lãng mạn để áp đặt vào một trường hợp rất riêng này, v.v… Tôi tin Hàn Mặc Tử không bác bỏ hẳn những cực đoan ấy. Nếu sống lại, thi nhân sẽ mỉm cười độ lượng với mọi ý kiến vì quá yêu Vĩ Dạ bằng những cách riêng tây mà nghiêng lệch thôi. ở toàn thể là thế. Mà ở chi tiết cũng không phải là ít chuyện. Ngay một câu “Lá trúc che ngang mặt chữ điền” cũng gây tranh cãi. Cái màn “Sương khói” làm “mờ nhân ảnh” là ở Vĩ Dạ hay thuộc chốn người thi sĩ đang chịu bất hạnh, cũng gây bất đồng… Hèn chi, hai tờ báo nhiều liên quan đến nhà trường và văn chương là “Giáo dục & Thời đại” và “Văn nghệ” được phen chịu trận. Dù muốn hay không, nó cũng đã thành một “vụ” thực sự thời bấy giờ. Đến nay, khó mà nói các ý kiến đã chịu nhau. Tình hình xem ra khá mệt mỏi, khó đặt được dấu chấm hết. Hai báo đành thổi còi thu quân với vài lời tiểu kết nghiêng về “điểm danh”. Một độ sau, nhà giáo – nhà nghiên cứu Văn Tâm khi soạn cuốn Giảng văn Văn học Lãng mạn (NXB Giáo dục, 1991) đã điểm sâu hơn. Rồi nhà biên soạn này cũng nhanh chóng trở thành một ý kiến thêm vào cái danh sách dài dài đó. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ lại tiếp tục đua chen. Khói hương và cả khói lửa, vì thế, tràn lan ra nhiều báo khác, sang tận tờ Tập văn thành đạo của Giáo hội phật giáo Việt Nam[1], động đến cả những người ở Hoa Kỳ, Canađa…

Chắc là hiếm có bài thơ nào trong trẻo thế mà cũng bí ẩn đến thế. Xem ra, cái chúng ta “gỡ gạc” được mới thuộc phần “dễ dãi” nhất ở đó thôi!

*

Phải nói ngay rằng: coi một tác phẩm đã gắn làm một với cái tên Hàn Mặc Tử lại không tiêu biểu cho tinh chất của hồn thơ Tử, thì kì thật. Mỗi bài thơ hay, nhất là những tuyệt tác, bao giờ cũng có “mạng vi mạch” nối với tinh hoa tinh huyết của hồn thơ ấy. Có điều nó đã được dò tìm ra hay chưa thôi. Thậm chí, một hệ thống kiến giải mới về hiện tượng Hàn Mặc Tử sẽ khó được coi là thuyết phục, một khi chưa thử sức ở Đây thôn Vĩ Dạ. Đã đến lúc phải lần ra “mạng vi mạch” của thi phẩm cùng tinh hoa tinh huyết của thi sĩ.

Trong cảm thụ nghệ thuật, mọi việc khác không thể thay thế việc dùng trực cảm thâm nhập vào bản thân tác phẩm. Nhưng nguyên tắc độc tôn ấy ở đây đã tỏ ra không mấy hi vọng, nếu không nói là trở nên kém thiêng. Thôn Vĩ Dạ dường vẫn “trơ gan cùng tuế nguyệt”, cự tuyệt ngay cả những linh khiếu vốn cả tin vào một trực giác đơn thuần. Vĩ Dạ vẫn điềm nhiên giấu kín ngay trong sự trong trẻo kia bao bí ẩn của nó. Muốn đến đúng chỗ giấu vàng của Thôn Vĩ, trực cảm nhất thiết phải được trang bị thêm một “sơ đồ chỉ dẫn”, một chìa khoá. Những thứ này, tiếc rằng, cũng giấu mình khắp trong thơ Hàn Mặc Tử. Nói cách khác, mỗi tác phẩm sống trong đời như một sinh mệnh riêng, tự lập. Có một thân phận riêng, một giá trị riêng, tự thân. Đọc văn, căn cứ tin cậy nhất, trước sau, vẫn là văn bản tác phẩm. Đó là một nguyên tắc. Và nhiều khi không biết gì về tác giả, vẫn có thể cảm nhận được tác phẩm. Nhưng hiểu và hiểu thấu đáo là hai cấp độ. Không am tường tác giả thì khó mà thấu đáo tác phẩm. Trường hợp trong trẻo mà đầy bí ẩn như Đây thôn Vĩ Dạ, với một vị thân sinh đầy phức tạp như Hàn Mặc Tử càng cần phải thế. Nghĩa là: thiếu cái nhìn liên văn bản, cùng những khám phá về thân phận, tư tưởng và thi pháp của tác giả sẽ khó giúp ta soi sáng được thi phẩm này.

Trong nhiều điều cần cho sự soi sáng thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử, không thể không nói đến một Tình yêu tuyệt vọng, lối Thơ Điên và lớp trầm tích những biểu tượng và ngôn ngữ thuộc hệ thống thi pháp của thi sĩ này. Nếu Tình yêu tuyệt vọng quyết định đến điệu tình cảm chung, thì lối Thơ Điên quyết định trình tự cấu tứ, cơ cấu không gian. Trong khi lớp biểu tượng và ngôn ngữ ở tầng trầm tích lại quyết định đến hệ thống hình tượng, hình ảnh của thi phẩm đặc sắc này.

2. Vĩ Dạ trong Đau thươngThơ điên
Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng tập thơ quan trọng nhất của thi sĩ chính là Đau thương. Thực ra ban đầu Hàn Mặc Tử đã đặt cho nó một tên khác, dễ sợ hơn: Thơ điên. Hai cái tên có thể hoán cải cho nhau, là một điều đáng để cho ta lưu ý. Nó nói rằng Tử ý thức rất sâu sắc về mình. Thì Đau thương và Điên chính là Hàn Mặc Tử vậy. Đau thương là cội nguồn sáng tạo, còn Điên là hình thức của sáng tạo ấy. Đọc ra điều này không khó, nhưng nhận diện bản chất của Đau thương lại không dễ. Chả thế mà người ta cứ đánh đồng “đau đớn thân xác” với “đau khổ tinh thần”, và cứ coi Điên chỉ giản đơn là một trạng thái bệnh lí.

Ngẫm tới cùng Đau thương chính là một tình yêu tuyệt vọng. Ta thường tự cầm tù trong định kiến về tuyệt vọng. Thực ra, tuyệt vọng chả như ta vẫn tưởng. Không phải nỗi tuyệt vọng nào cũng làm cho con người gục ngã. Còn có nỗi tuyệt vọng làm tình yêu thăng hoa. Tuyệt vọng có thể chấm dứt hi vọng, nhưng không chấm dứt tình yêu. Càng mãnh liệt càng tuyệt vọng, càng tuyệt vọng càng mãnh liệt. Con người ta đi đến tuyệt vọng có thể vì những nguyên uỷ rất riêng tây kín khuất, đôi khi ta bất khả tri (một thiếu hụt, tổn thương, một mất mát nào đó trong tâm thể, chẳng hạn!). Hàn Mặc Tử có lẽ thuộc số đó. Ai cũng biết chết là một cuộc chia lìa tất yếu và đáng sợ. Sống có nghĩa là đang chia lìa. Nhưng, may thay, hết thảy chúng ta đều có khả năng quên đi mà vui sống. Còn ở những người như Tử lại không được trời phú cho cái khả năng quên. Càng mắc những bệnh trầm trọng lại càng ám ảnh. Sống trong dự cảm khôn nguôi về thời khắc chia lìa, Tử thường tự đẩy mình (giời xô đẩy thì đúng hơn) đến điểm chót cùng của tuyệt vọng để nuối đời, níu đời. Nói khác đi, Tử làm thơ bên miệng vực của nỗi chết. Không ai yêu sống, yêu đời hơn một người sắp phải lìa bỏ cuộc sống! Thơ Tử là tiếng nói của niềm yêu ấy. Và trong lăng kính lạ lùng của niềm yêu ấy, cảnh sắc trần gian này thường ánh lên những vẻ khác thường: lộng lẫy, rạng rỡ, thanh khiết hơn bao giờ hết. Mà càng đẹp, càng tuyệt vọng; càng tuyệt vọng, lại càng đẹp! Thế là Đau thương chứ sao! Đau thương không chỉ là cung bậc mà còn chính là dạng thức cảm xúc đặc thù của Hàn Mặc Tử. Mỗi lần cầm bút khác nào một lần nói lời tuyệt mệnh, lời nguyện cuối. Cho nên mỗi lời thơ Tử thực là một lời bày tỏ da diết đến đau đớn của một tình yêu tuyệt vọng. Và như thế, điều oái oăm đã hình thành: Tuyệt vọng đã trở thành một cảm quan, một cách thế yêu đời đặc biệt của Hàn Mặc Tử.

Có thể nói, đó là nghịch lí đau xót của một thân phận. Và nghịch lí này lại cũng là cấu trúc của tiếng nói trữ tình Hàn Mặc Tử: Niềm yêu là một nỗi đau, mỗi vẻ đẹp là một sự tuyệt vọng, cảnh sắc lộng lẫy chỉ là phía sáng của tấm tình tuyệt vọng. ý thức rõ về điều này, nên trong bài thơ viết cho Thanh Huy – một người tình trong mộng – Tử đã tự hoạ bằng cặp hình ảnh nghịch lí trớ trêu: Mắt mờ lệ ở sau hàng chữ gấm. Thơ Tử là thế! Hàng chữ gấm (trong trẻo, tươi sáng) chỉ là phía thấy được của đôi mắt mờ lệ (u ám, đau thương) khuất chìm phía sau mà thôi.

Kết tinh từ nguồn thơ lạ lùng oan trái đó, Đây thôn Vĩ Dạ là lời tỏ tình với cuộc đời của một niềm tha thiết đến đau thương, một tình yêu mãnh liệt mà vô vọng. Một cách khác: là lời tỏ tình với cuộc đời của một tấm tình tuyệt vọng.

Nói đến một thi phẩm chân chính là phải nói đến điệu cảm xúc riêng của nó. Mà âm điệu chính là cái điệu tâm hồn, điệu cảm xúc của thi sĩ được hình thức hoá. Đọc thơ, nắm được âm điệu của nó xem như đã nắm được hồn vía của thơ rồi. Không cần phải cố gắng lắm người ta cũng thấy ngay mỗi khổ của Đây thôn Vĩ Dạ đều vang lên trong âm hưởng của một câu hỏi. Ba khổ là những câu hỏi kế tiếp, càng về sau càng da diết, khắc khoải:

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Âm điệu của những câu hỏi ấy được cất lên từ một niềm thiết tha với cuộc đời đến mức thương tâm của một hồn đau. Ở bài thơ vốn được xem là kiệt tác này, niềm yêu đau đáu đến tuyệt vọng còn hoá thân thành một mặc cảm sâu xa, thấm đẫm vào toàn thể thi phẩm: mặc cảm chia lìa. Trước tiên, nó quyết định đến hình ảnh cái Tôi của thi sĩ, đồng thời nó đổ bóng xuống cảm quan không gian của Hàn Mặc Tử, nó dàn dựng nên các tương quan không gian của Đây thôn Vĩ Dạ.

Đặt bài thơ vào hoàn cảnh sáng tác và tâm thế sáng tạo bấy giờ của thi sĩ, ta có thể thấy những điều ấy rõ hơn.

Sau khi mắc bệnh nan y, Hàn Mặc Tử đã coi mình như một cung nữ xấu số bị số phận oan nghiệt đày vào lãnh cung. Ấy là lãnh cung của sự chia lìa (tôi không nhằm nói đến Gò Bồi hay Qui Hoà, bởi đó chỉ là hai địa chỉ hạn hẹp trong cái lãnh – cung – định – mệnh ấy thôi). Cơ hội về lại cuộc đời cơ hồ không còn nữa. Vô cùng yêu đời, thiết tha bao luyến mọi người, vậy mà Tử đã chủ động cách li, quyết định tuyệt giao với tất cả. Nhưng tuyệt giao chứ không phải tuyệt tình. Thậm chí, càng tuyệt giao, tình nhớ thương càng mãnh liệt hơn bao giờ hết. Hằng ngày ở trong cái lãnh cung ấy, Tử thèm khát thế giới ngoài kia:

Ngoài kia xuân đã thắm hay chưa?

Trời ở trong đây chẳng có mùa

Không có niềm trăng và ý nhạc

Có nàng cung nữ nhớ thương vua.

Chủ động tuyệt giao chỉ là biểu hiện lộn ngược của lòng thiết tha gắn bó. Hễ tiễn một ai đến thăm mình về lại Ngoài kia thì chẳng khác nào tiễn người từ chốn lưu đày vĩnh viễn về lại cuộc đời, thậm chí như tiễn người từ cõi này về cõi khác. Một nửa hồn mình coi như đã chết theo:

Họ đã đi rồi khôn níu lại

Lòng thương chưa đã mến chưa bưa

Người đi một nửa hồn tôi mất

Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ.

Từ bấy trong thơ Tử hình thành hai không gian với sự phân định nghiệt ngã: Ngoài kia và Trong này. Nó là sự cách nhau của hai cõi, mà khoảng cách bằng cả một tầm tuyệt vọng

Anh đứng cách xa nghìn thế giới

Lặng nhìn trong mộng miệng em cười

Em cười anh cũng cười theo nữa

Để nhắn lòng anh đã tới nơi.

Đọc thơ Hàn, dễ thấy Ngoài kia và Trong này (hay ở đây) là hai thế giới hoàn toàn tương phản. Ngoài kia: mùa xuân, thắm tươi, đầy niềm trăng, đầy ý nhạc, tràn trề ánh sáng, là cuộc đời, trần gian, là sự sống, hi vọng, hạnh phúc… Trong này: chẳng có mùa, không ánh sáng, không trăng, không nhạc, âm u, mờ mờ nhân ảnh, là lãnh cung, là trời sâu, là địa ngục, bất hạnh… Trong này chỉ về lại được Ngoài kia bằng ước ao thầm lén, bằng khắc khoải tuyệt vọng mà thôi.

Tấm thiếp phong cảnh của Hoàng Cúc gửi vào lập tức đánh động khát vọng về Ngoài kia trong hồn Tử. Thôn Vĩ Dạ hiện lên như một địa danh khởi đầu, một địa chỉ cụ thể của Ngoài kia. Nói khác đi, Ngoài kia trong cái giờ khắc ấy đã hiện lên bằng gương mặt Vĩ Dạ. Thèm về thăm Vĩ Dạ cũng là thèm khát về với Ngoài kia, về với cuộc đời, với hạnh phúc trần gian. Nghĩa là trong ý thức sáng tạo của Hàn Mặc Tử, Vĩ Dạ vừa là một địa danh cụ thể vừa được tượng trưng hoá[2]. Trong văn bản của thi phẩm này, có thể thấy tương quan không gian như thế ở hai nơi chốn: “thôn Vĩ” (Ngoài kia) và “ở đây” (Trong này). Hình tượng cái Tôi thi sĩ hiện ra như một người đang “ở đây”, ở Trong này mà khắc khoải ngóng trông hoài vọng về “thôn Vĩ”, về Ngoài kia. Đó là hình ảnh một cá thể nhỏ nhoi tha thiết với đời mà đang phải lìa bỏ cuộc đời, đang bị số phận bỏ rơi bên trời quên lãng, đang chới với trong cô đơn, đang níu đời, nuối đời. Đây thôn Vĩ Dạ chẳng phải là lời tỏ tình với thế giới Ngoài kia của kẻ đang bị lưu đày ở Trong này hay sao? Chẳng phải lời tỏ tình ấy càng vô vọng lại càng mãnh liệt, càng mãnh liệt lại càng thêm vô vọng hay sao?

*

Đau thương đã tìm đến “thơ điên” như một hình thức đặc thù đối với Hàn Mặc Tử, nhất là ở giai đoạn sau[3] Sẽ không quá lời khi nói rằng Tử đã buộc chúng ta phải xét lại cái quan niệm hẹp hòi lâu nay về “điên” và “thơ điên”. Ta quen thấy điên chỉ như một trạng thái bệnh lí mà quên hẳn rằng còn có điên như một trạng thái sáng tạo. Có không ít người làm thơ cố học đòi thơ điên như chạy theo một thứ mốt tân kì, nên chỉ là cách làm ra điên của những người tỉnh queo. Còn điên ở Hàn Mặc Tử là trạng thái đau thương bên trong đang chuyển hoá thành sáng tạo. Cảm xúc tuyệt vọng, oái oăm thay, lại trở thành hưng phấn sáng tạo. Một hưng phấn cực điểm, thái quá, khiến tâm tư xé rào vượt ra khỏi những lối đi, những biên giới thông thường. Thi hứng đến như một cơn sốc, sáng tạo như lên đồng. Chính Hàn cũng tự ý thức rõ về trạng thái này: “Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú (…) Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên…” (Tựa Thơ điên). Ra đời như vậy, Thơ điên thường có những đặc trưng: a) là tiếng nói của đau thương với nhiều biểu hiện phản trái nhau; b) chủ thể như một cái Tôi li – hợp bất định; c) một kênh hình ảnh kì dị, kinh dị; d) mạch liên kết siêu lôgic; e) lớp ngôn từ cực tả. Với những đặc trưng ấy (đặc biệt là điểm d) đã khiến cho mỗi bài thơ khác nào những xao động tâm linh được tốc kí trọn vẹn. Những vẻ “điên” này hiện ra trong các bài thơ thành dòng tâm tư bất định. Đặc tính này không khó nhận ra, nếu tác giả viết thơ tự do. Nhưng ở những bài được viết thành những khổ tề chỉnh, vuông vức, tròn trịa, thì việc nhận biết khó hơn nhiều.

Có hình dung như vậy mới thấy Đây thôn Vĩ Dạ vẫn cứ là “thơ điên” theo đúng nghĩa, dù chưa đủ hết mọi đặc trưng điên. Không có những hình ảnh kì dị ma quái, những tiếng kêu kinh dị, nhưng ngôn từ đây đó đã là cực tả và mạch liên kết toàn bài thì rõ ra là “đứt đoạn”, “cóc nhảy”[4]. Mạch thơ như một dòng tâm tư bất định, khước từ vai trò tổ chức chặt chẽ của lí trí. Nhìn từ văn bản hình tượng, có thể thấy thi phẩm được dệt bằng một chuỗi hình ảnh liên kết với nhau rất bất định. Vừa mới ngoại cảnh (phần đầu) thoắt đã tâm cảnh (phần sau); hãy còn tươi sáng (Vườn thôn Vĩ) chợt đã âm u (cảnh sông trăng và sương khói)… Những mảng thơ phản trái nhau cứ dính kết vào nhau ngỡ như rất thiếu trật tự, “vô kỉ luật”. Nhưng nhìn kĩ sẽ thấy đó chỉ là sự chuyển kênh quá mau lẹ từ “hàng chữ gấm” sang “đôi mắt mờ lệ” đó thôi. Nhìn từ mạch cảm xúc, cũng thấy có những gấp khúc, khuất khúc với những phía chợt sáng chợt tối như vậy. Khổ đầu: một ước ao thầm kín ngấm ngầm bên trong lại cất lên như một mời mọc từ bên ngoài, nỗi hoài niệm vốn âm u lại mang gương mặt của khát khao rực rỡ; khổ hai: một ước mong khẩn thiết dâng lên thoắt hoá thành một hoài vọng chới với; khổ ba: một niềm mong ngóng vừa ló rạng đã vội hoá thành một mối hoài nghi. Nhìn từ cấu trúc không gian, cũng thấy bài thơ có sự chuyển tiếp không gian rất tinh vi, kín mạch, không dễ nhận ra. Trong phần sâu của nội dung, có thể thấy ba cảnh chính: vườn xa, thuyền xa, khách đường xa. Chúng hợp thành cái thế giới Ngoài kia để đối lập với ở đây. Như sự đối lập quái ác giữa cuộc đời và lãnh cung, trần gian tươi đẹp và trời sâu ảm đạm, sống và không sống, gắn bó và chia lìa… Khổ một còn ở thôn Vĩ Ngoài kia, khổ hai rồi phần đầu khổ ba nữa vẫn là Ngoài kia, đến cuối khổ thứ ba thì đã bay vụt vào Trong này, đã “ở đây” rồi. Nó là chốn nào vậy? Còn chốn nào khác, ngoài cái nơi Tử đang bị căn bệnh tàn ác ấy hành hạ? Chẳng phải đó là sự chuyển tiếp lối “cóc nhảy” rất đặc thù của “liên tưởng thơ điên” đó sao? Điều đáng nói là: nếu lối liên tưởng đứt đoạn bất định của “thơ điên” tạo ra sự chuyển làn các cảnh sắc, các miền không gian một cách đột ngột đến tưởng như phi lí, thì âm điệu tự nhiên nhuần nhuyễn của cùng một mối u hoài, trong cùng một lối thơ chia thành các khổ vuông vức tề chỉnh lại đã san lấp, phủ kín hoàn toàn những quãng đứt nối, khiến người đọc cứ mặc nhiên coi rằng bài thơ là sự nới rộng cùng một không gian Vĩ Dạ, mà không thấy rằng đó là sự ghép nối rất bất chợt, xuất thần giữa các vùng không gian vốn góc biển chân trời (“thôn Vĩ” là Ngoài kia, còn “ở đây” là Trong này). Theo tài liệu đáng tin cậy mới đây của Phạm Xuân Tuyển, trong cuốn Đi tìm chân dung Hàn Mạc Tử, NXB Văn học 1997, thì bài thơ vốn có tên đầy đủ là Ở đây thôn Vĩ Dạ. Bấy giờ, Tử đang tuyệt giao với tất cả, đến ở một chốn hoang liêu mạn Gò Bồi, cách li hoàn toàn với bên ngoài để chữa bệnh. Theo đó thì, cái nơi chốn “ở đây sương khói mờ nhân ảnh” lại càng là sự biểu hiện trực tiếp của chốn “trời sâu” bất hạnh mà Tử đang bị lưu đày

Tôi đang còn đây hay ở đâu?

Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?

Sao bông phượng nở trong màu huyết

Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu?

Có hiểu như thế ta mới thấy lối biểu hiện phức tạp của “thơ điên” và tình yêu tuyệt vọng đầy uẩn khúc của Hàn Mặc Tử.

Tóm lại, nếu mạch “liên tưởng điên” tạo ra một văn bản hình tượng có vẻ “đầu Ngô mình Sở”, thì dòng tâm tư bất định lại chuyển lưu thành một âm điệu liền hơi. Hệ quả là: dòng hình ảnh thì tán lạc, nhưng dòng cảm xúc lại liền mạch. Bởi thế Đây thôn Vĩ Dạ vẫn có một hình thái rất đặc thù của một thi phẩm “thơ điên”. Đó là phi lôgic ở bề mặt nhưng lại nguyên phiến, nguyên điệu ở bề sâu. Tất cả vẫn khiến cho thi phẩm là một nguyên khối. Vì thế, vào cõi thơ Hàn Mặc Tử, không chỉ cần chú mục vào phần “lộ thiên”, mà cần đào rất sâu vào tầng “trầm tích” nữa!

3. Bước vào thi phẩm

Dù là “thơ điên” hay thơ gì chăng nữa, một khi đã là một thi phẩm dành được chỗ đứng trang trọng trong kí ức của người đọc nhiều thế hệ, thì dứt khoát phải nhờ vào vẻ đẹp tư tưởng của nó. Mà lõi cốt của tư tưởng ấy không thể là gì khác hơn một quan niệm nào đó về cái đẹp. Sự tương phản giữa hai miền không gian vừa nói trên đây ở Đây thôn Vĩ Dạ, không chỉ là mặc cảm của một con người đang phải chia lìa với cuộc đời. Sâu sắc hơn, thấm thía hơn, đó còn là mặc cảm của một thi sĩ đang phải ngày một lìa xa cái đẹp mà mình hằng khao khát, tôn thờ. Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng chuẩn mực quan trọng nhất của cái đẹp theo quan niệm của Tử chính là sự thanh khiết. Điều này vừa có nguồn gốc từ trong nhỡn quan của một thi sĩ trước cuộc đời, vừa từ tín niệm tôn giáo của một kẻ mộ đạo. ở cảnh vật, nó hiện ra thành vẻ thanh tú (thiên nhiên lí tưởng theo Tử phải là “chốn nước non thanh tú”). Ở con người, nó hiện ra trong vẻ trinh khiết (đầy đủ là “trinh khiết mà xuân tình”). Quan niệm về cái đẹp như thế đã chi phối ngòi bút Hàn Mặc Tử khi thể hiện con người và thiên nhiên. Trong thi phẩm này có sự hiện diện của những hình tượng cơ bản Vườn thôn Vĩ, Sông trăng-thuyền trăng, Khách đường xa đều là những biểu hiện sống động của của vẻ đẹp Thanh khiết đó. Trong mặc cảm chia lìa, tất cả những vẻ đẹp kia đều khiến Tử lâm vào tuyệt vọng. Và đương nhiên, Tử đã cảm nhận chúng qua lăng kính của niềm tuyệt vọng. Có thể trường hợp Tử là một minh chứng đáng sợ cho định nghĩa về cái đẹp của Pôn Valeri: Cái đẹp là cái làm ta tuyệt vọng. Mặc cảm chia lìa ở đây, dường như, đã hiện ra trong cảm giác về một thực tại xa vời, một hiện tại quá ngắn ngủi và sự tồn tại mong manh của mình. Không chỉ thấm vào hơi thơ, giọng thơ khiến cho cả mạch thơ được phổ một âm điệu da diết khắc khoải thật ám ảnh, mà trước tiên, mặc cảm chia lìa với các cảm giác éo le kia đã hoá thân vào từng hình ảnh, từng cảnh sắc của thi phẩm này.

*

Hãy đi vào từng khổ.

Câu mở đầu: Sao anh không về chơi thôn Vĩ? là một câu hỏi nhiều sắc thái: vừa hỏi, vừa nhắc nhớ, vừa trách, vừa mời mọc. Giờ đây chẳng ai còn ấu trĩ gán cho nó là câu hỏi của Hoàng Cúc hay của một cô gái nào ở thôn Vĩ nữa. Bởi, là đằng này thì vô lí – không đúng sự thực, là đằng kia thì vô tình- viết để tạ lòng Hoàng Cúc mà lại nghĩ đến cô khác ư[5]? Vả chăng, đâu chỉ có một câu hỏi này. Toàn bài có tới ba câu hỏi. Cả ba đều cùng một chủ thể. Trên kia đã phần nào nói đến việc bài thơ được viết thành ba khổ trên âm điệu chủ đạo của những câu hỏi buông ra, buột lên, không lời đáp. Thực ra, câu hỏi chỉ là hình thức bày tỏ. Nó không đợi trả lời để thành đối thoại. Nó cứ buông ra thế để thành dòng độc thoại bộc bạch tâm tình. Ngữ điệu hỏi càng về sau càng khắc khoải hơn, u hoài hơn. Và, nhờ ngữ điệu nhất quán ấy, mà ba cảnh sắc ở ba khổ thơ vốn đứt đoạn “cóc nhảy” đã được xâu chuỗi lại tự nhiên khăng khít. Đó là Tử đang phân thân để tự hỏi chính mình. Hỏi mà như nhắc đến một việc cần làm, đáng phải làm, mà chẳng biết giờ đây có còn cơ hội để thực hiện nữa không. Ấy là về lại thôn Vĩ, thăm lại chốn cũ, cảnh xưa. Ta đều biết tuổi nhỏ Tử đã từng học trường Pellerin ở Huế, và khi in xong tập Gái quê, Tử đã từng đến tìm Hoàng Cúc tại thôn Vĩ mà rồi chỉ nấp nom ngoài rào trúc chứ không dám vào. Giờ đây, nhận được bức thiếp phong cảnh này, niềm khát khao đã cất lên thành lời tự vấn oái oăm vậy. Còn ba câu sau vẽ ra hình tượng mảnh vườn thôn Vĩ:

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Mỗi câu là một chi tiết vườn. Tất cả đều hoà hợp và ánh lên một vẻ đẹp thanh tú. Đọc thơ Tử, qua các tập, thấy vườn thực sự là một môtip ám ảnh. Nào vườn trần, vườn tiên, vườn chiêm bao… Dù mỗi nơi một khác, nhưng vườn của Tử đều mang chung một diện mạo mà Tử muốn gọi là “chốn nước non thanh tú”. Phải, thiên nhiên mà Tử say đắm dứt khoát phải có vẻ đẹp thanh tú! Không thế, Tử khó mà động bút. Dường như các mảnh vườn kia đã hò hẹn nhau đầu thai thành mảnh vườn Vĩ Dạ này. Chả thế mà chi tiết nào của nó dù đơn sơ cũng toát lên vẻ tinh khôi, dù bình dị cũng toát lên vẻ thanh khiết cao sang. Nghĩa là một “chốn nước non thanh tú” hoàn toàn.

Trong thơ Tử, nắng cũng là môtip ám ảnh. Ta thường gặp những thứ nắng lạ đầy ấn tượng với những nắng tươi, nắng ửng, nắng chang chang, nắng loạn…Trong mảnh vườn này, Tử chỉ nói giản dị Nắng hàng cau nắng mới lên, cớ sao mà gợi thế! Có lẽ một câu thơ hay không chỉ hay bởi những gì nó mang sẵn, mà còn vì những gì nó có thể gợi ra để người đọc đồng sáng tạo. Ai đã từng sống với cau, dễ thấy cau là một thứ cây cao, thậm chí ở mảnh vườn nào đó, có thể là cao nhất. Nó là cây đầu tiên nhận được những tia nắng đầu tiên của một ngày. Bởi thế mà tinh khôi. Trong đêm, lá cau được tắm gội trên cao, sắc xanh như mới được hồi sinh trong bóng tối, dưới nắng mai lại rời rợi thanh tân. Nắng trên lá cau thành nắng ướt, nắng long lanh, nắng thiếu nữ. Bởi thế mà thanh khiết. Lại nữa, cau có dáng mảnh dẻ, trong nắng sớm, bóng đổ xuống vườn, in xuống lối đi những nét mảnh thật thanh thoát. Thân cau chia thành nhiều đốt đều đặn, khác nào như một cây thước mà thiên nhiên dựng sẵn trong vườn dùng để đo mực nắng. Nắng mai rót vào vườn cứ đầy dần lên theo từng đốt, từng đốt. Đến khi tràn trề thì nó biến cả khu vườn xanh thành viên ngọc lớn… Chẳng phải câu thơ hay còn phải đánh thức dậy bao ấn tượng vốn ngủ quên trong kí ức con người? Song, trọng tâm của hình tượng vườn dường như thuộc về những nét vẽ ở hai câu sau. Mà ấn tượng nhất là câu thơ có vẻ đẹp long lanh này: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc. Vì nó có sắc “mướt” chăng? vì được sánh với “ngọc” chăng? Quả là hai chữ ấy đã đập ngay vào trực cảm người đọc. “Mướt” ánh lên vẻ mượt mà óng ả đầy xuân sắc. Còn “ngọc” là tinh thể trong suốt nên vừa có màu vừa có ánh. Nhờ đó, vườn thôn Vĩ như một viên ngọc không chỉ rời rợi sắc xanh, mà còn đang toả vào ban mai cả những ánh xanh nữa. Thiếu đi những ánh sắc ấy, mảnh vườn đơn sơ bình dị này khó mà hiện ra vẻ thanh tú cao sang. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng ở đó không thôi, ta mới chỉ thấy tầng lộ thiên của chữ “ngọc”. ẩn bên dưới, vẫn còn tầng trầm tích nữa. Khảo sát phong cách ngôn ngữ Hàn Mặc Tử, thấy thi sĩ này rất ưa dùng những vật liệu cao sang, nhất là ở giai đoạn cuối. Từ Thơ điên trở đi, các trang đều tràn ngập những vàng, gấm, lụa, trân châu, thất bảo, nhũ hương, mộc dược… đặc biệt là ngọc. “Ngọc” vừa được dùng lối ước lệ cổ điển như tay ngọc, mắt ngọc, đũa ngọc… vừa được dùng lối trực quan. Mà dù theo lối nào nó cũng là so sánh ở mức tuyệt đối:

Đức tin thơm hơn ngọc

Thơ bay rồi thơ bay

Xác cô thơm quá thơm hơn ngọc

Cả một mùa xuân đã hiện hình…

Thi sĩ đang muốn tuyệt đối hoá, tột cùng hoá vẻ đẹp đẽ, quí giá, cao sang của đối tượng. Nhu cầu tuyệt đối hoá này thường xuất hiện khi niềm thiết tha với cuộc đời trần thế dâng trào đến mức đau đớn. Càng đẹp lại càng đau. Cho nên, trong so sánh với “ngọc” luôn thấy chất chồng một cách oái oăm cả hai tâm thái: cảm giác càng tinh tế, cảm xúc càng đau thương. Ở đây cũng thế, “Vườn ai mướt quá xanh như ngọc” chứa đựng trong đó một cảm nhận về vẻ đẹp ở mức tột bậc và cả niềm thiết tha ở mức đau thương. Cũng phải thôi, lộng lẫy đến thế, ngay trước mắt thế, mà đang vuột ra ngoài tầm tay của mình, thì làm sao tránh khỏi đau thương!

Nhưng, bên cạnh những chữ phô ngay ra vẻ quyến rũ ấy, còn có những chữ khác, khép nép bên cạnh, khiêm nhường kín đáo thôi, nhưng dường như lại được Tử yêu tin mà kí thác vào đó những uẩn khúc của lòng mình. Tôi muốn nói đến chữ “ai”. Nếu cả bài chỉ có một chữ này thôi thì chưa có gì thật đáng nói. Bởi chữ “ai” thường mang ý phiếm chỉ hoá, ỡm ờ hoá mà thơ truyền thống, nhất là ca dao đã khai thác đến nhàm. Đáng nói vì cả bài có tới bốn chữ “ai” nằm ở cả ba khổ. Chúng gắn với nhau bằng cả sắc thái lẫn giọng điệu tạo thành một “hệ vi mạch” ẩn sâu trong lòng bài thơ, chuyển tải một cảm giác se xót – cảm giác về thực tại xa vời: Vườn ai…, Thuyền ai…, Ai biết tình ai. Thế giới này, cuộc đời này đẹp đẽ là thế, hiện ngay trước mắt thế, vậy mà đã hoá xa vời, vậy mà đã thuộc về Ngoài kia, thuộc về cõi trần ai kia. Sắc thái phiếm chỉ bỗng chốc đã làm tất cả như lùi xa, bỗng như diệu vợi hoá, mông lung hoá. Cũng trong câu này, không thể không dành quan tâm ít nhiều đến chữ “quá”, bởi hiệu quả nghệ thuật riêng của nó. Cũng là từ chỉ mức độ, nhưng xem ra chỉ có nó mới đem đến cho câu thơ âm hưởng của một tiếng kêu ngỡ ngàng, trầm trồ như chợt nhận ra vẻ đẹp bất ngờ của khu vườn, mà có lẽ ở khoảnh khắc trước chưa thấy, khoảnh khắc sau cũng chưa hẳn đã thấy. Ta sẽ còn gặp ở khổ cuối tiếng kêu như thế nữa – áo em trắng quá nhìn không ra. Nó cũng là tiếng kêu muốn tuyệt đối hoá vẻ đẹp của đối tượng. Nghĩa là những tiếng kêu hàm chứa nỗi đau thương.

Trong khổ này, câu thứ tư đã gây nhiều tranh luận:

Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Gương mặt kia là phụ nữ hay đàn ông? Lối tạo hình của nó là cách điệu hay tả thực? ý kiến xem ra chưa ngã ngũ. Thực ra, làm sao lại có một chi tiết cách điệu lạc vào giữa một bức tranh trực quan thuần tả thực như thế này. Vả chăng, nó diễn tả một khuôn mặt chữ điền ẩn sau những lá trúc loà xoà kia mà. Có người đã cất công để chứng minh dứt khoát đấy là gương mặt phụ nữ[6]. Thiết tưởng muốn xác định là đàn ông hay phụ nữ, trước tiên cần phải trả lời một câu hỏi khác: đó là mặt người thôn Vĩ hay người trở về thôn Vĩ? Nếu xét thuần tuý về cú pháp câu thơ, người đọc có quyền hiểu theo cả hai cách. Nhưng xét trong tương quan với toàn cảnh và trong hệ thống môtip phổ biến ở thơ Tử, thì có thể loại trừ được cách không phù hợp. Nếu là người thôn Vĩ (chủ nhân khu vườn), thì hẳn phải là khuôn mặt phụ nữ. Một người đàn ông về thôn Vĩ chắc không phải để ngắm khuôn mặt đàn ông! Còn là người trở về thôn Vĩ, thì người ấy chính là Tử, nói chuẩn hơn là hình tượng của chính Cái Tôi thi sĩ. Tìm trong thơ Hàn, sẽ thấy đây là lối tạo hình khá phổ biến, và cái nhân vật nép mình khi thì sau cành lá, khóm lau, khi thì sau rào thưa, bờ liễu… như thế này thường là hình bóng tự hoạ của Tử. Mà Tử vẫn có cái “thói” tự vẽ mình một cách rất kiêu hãnh và có phần… vơ vào nữa

(Người thơ phong vận như thơ ấy

Có chàng trai mới in như ngọc?
Gió căng hơi và nhạc lên trời

Xin mời chàng tài hoa thi sĩ đó

Ngồi xuống đây bên thảm ngọc vườn châu…)

Thực ra, cũng chả riêng gì Tử vơ vào. Nguyễn Bính chân quê cũng “vơ vào” chả kém khi tự hoạ một cách bóng gió trong một khuôn hình gần giống thế:

Bóng ai thấp thoáng sau rào trúc

Chẳng Tống Trân ư cũng Nguyễn Hiền.

Nghĩa là khuôn mặt và hình dáng văn nhân cả thôi. Tuy nhiên, khuôn mặt chữ điền sau lá trúc, không chỉ là sản phẩm của “tâm lí vơ vào” dễ thương thế thôi đâu. Sâu xa hơn, nó còn là sản phẩm của mặc cảm chia lìa. Mặc cảm này thường khiến Tử vẽ mình trong các trang thơ như một “kẻ đứng ngoài”, “kẻ đi ngang qua cuộc đời”, kẻ “đứng cách xa hàng thế giới”, là vị “khách xa”, kẻ đứng ngoài mọi cuộc vui, mọi cảnh đẹp trần thế. Kẻ ấy thường làm những chuyến trở về với cuộc đời Ngoài kia một cách thầm lén, vụng trộm. Tử hình dung mình trở về thôn Vĩ (hay tái hiện lại cái lần mình đã trở về mà không vào, chỉ nép ngoài rào trúc, thì cũng thế!), vin một cành lá trúc, che ngang khuôn mặt mình để mà nhìn vào, say ngắm vẻ đẹp thần tiên của khu vườn. Hiểu thế mới thấy câu thơ kia, hoá ra là sản phẩm nhất quán của một tình yêu mãnh liệt mà cũng là sản phẩm của một tâm hồn đầy mặc cảm về thân phận mình. Trong đó chẳng phải giấu kín một niềm uẩn khúc đáng trân trọng mà cũng thật đáng thương sao? Song, hẳn sẽ có ý thắc mắc rằng: mạch thơ đang vẽ đối tượng (cảnh nơi thôn Vĩ) sao thoắt lại chuyển sang vẽ chủ thể (cái tôi thi sĩ), liệu có cóc nhảy, phi lôgic không? Đúng thế. Nhưng, như bạn biết đấy, cóc nhảy và phi lôgic trên bề mặt chính là một đặc trưng của mạch liên tưởng “thơ điên”. Sự chuyển kênh đột ngột ấy, trước sau, vẫn chỉ xoay quanh một niềm thiết tha vô bờ mà cũng đầy uẩn khúc của Tử mà thôi.

Như vậy, trong khổ thơ thứ nhất này, cảnh sắc là thôn Vĩ mà cũng là Ngoài kia, vườn Vĩ Dạ mà cũng là vườn trần gian. Qua lăng kính của mặc cảm chia lìa, cả những cảnh vật đơn sơ cũng trở nên vô cùng lộng lẫy. Với Tử đó là thiên đường trần gian – một thiên đường giờ đây dường như không thuộc về mình nữa, đang tuột khỏi tầm mình. Về thôn Vĩ vốn là việc bình thường, với Tử giờ đây lại thành một ước ao- ước ao quá tầm với, thành một hạnh phúc- hạnh phúc quá tầm tay.

Khổ thứ hai chuyển sang một cảnh khác: cảnh dòng sông. Hiểu là sông Hương cũng được mà dòng sông nào đó của cuộc đời Ngoài kia cũng được[7]. Mặc cảm chia lìa ở đây hiện ra cả trong câu chữ, hình ảnh và nhạc điệu:

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Hai câu trên nói đến một thực tại phiêu tán. Tất cả dường như đang bỏ đi: gió bay đi, mây trôi đi, dòng nước cũng buồn bã ra đi… Có phải cảnh tượng kia là một cái gì thật ngang trái trớ trêu? Đúng thế. Trước tiên, gió mây làm sao có thể tách rời – mây không tự di chuyển, gió thổi mây mới bay, chúng không thể chia tách. Rõ ràng, đây không còn đơn thuần là hình ảnh của thị giác, mà là hình ảnh của mặc cảm. Mặc cảm chia lìa đã chia lìa cả những thứ tưởng không thể chia lìa! “Dòng nước buồn thiu” vì mang sẵn trong lòng một tâm trạng buồn hay nỗi buồn li tán chia phôi từ mây gió đã bỏ buồn vào lòng sông? Khó mà đoan chắc. Lạ nhất là chữ “lay”. Động thái “lay” tự nó không vui không buồn. Sao trong cảnh này nó lại buồn hiu hắt vậy? Nó là nét buồn phụ hoạ với gió mây sông nước? hay nỗi buồn sông nước đã lây nhiễm, đã xâm chiếm vào hồn hoa bắp phất phơ này? Thật khó mà tách bạch. Có phải có một chữ “lay” buồn như thế từ bông sậy của dân ca đã xuôi theo ngọn gió thời gian mà đậu vào thơ Tử:

Ai về giồng dứa qua truông

Gió lay bông sậy bỏ buồn cho em?

Có phải chữ “lay” ấy lại trôi nổi thêm nữa để đến với hiện đại nhập vào lá ngô của thơ Trúc Thông:

Lá ngô lay ở bờ sông

Bờ sông vẫn gió người không thấy về?

Và tất cả những chữ “lay” kia có phải đều dây mơ rễ má với chữ “hiu hiu” đầy ám ảnh của thơ Nguyễn Du:

Trông ra ngọn cỏ lá cây

Thấy hiu hiu gió thì hay chị về?

Hiu hiu, lay động đều là tín hiệu báo sự hiện hữu. Cứ nhìn thấy thế là người ngóng trông nhận ra sự trở về nào đó từ cõi vô hình. Còn Tử nhìn hoa bắp lay để nhận ra sự phiêu tán, sự ra đi. Cả mây, gió, cả dòng nước cứ lìa bỏ nhau và đều lìa bỏ chốn này mà đi hết cả. Chỉ riêng hoa bắp là cái tĩnh tại, không thể tự nhấc mình lên mà lưu chuyển. Bị bỏ rơi lại bên bờ, động thái “lay” kia có phải là một níu giữ vu vơ, một lưu luyến vô vọng của kẻ bị chia lìa? Có phải Tử đã thấy hoa bắp côi cút bên sông như vận vào mình? Có phải mặc cảm chia lìa đã khiến Tử nhìn ra cái thân phận bị bỏ rơi bên trời quên lãng của mình trong dáng “lay” sầu tủi của hoa bắp?

Đối mặt với cái xu thế tất cả đang chảy đi, bỏ đi, trôi đi càng lúc càng vuột xa ngoài tầm sống của mình ấy, Tử chợt ao ước một thứ có thể ngược dòng về với mình, ấy là trăng. Phải, mây đã đi, gió đã đi, dòng nước cũng đi… may ra chỉ còn trăng thôi:

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Trong bài thơ này có hai chữ “về”. Nếu chữ thứ nhất là về với Vĩ Dạ, với Ngoài kia (Sao anh không về chơi thôn Vĩ?), thì chữ thứ hai đây đã đổi hướng, là về phía Tử, về với Trong này. Cũng phải thôi, trong “lãnh cung” của sự chia lìa, vốn “không có niềm trăng và ý nhạc”, nên Tử đã đặt vào trăng kì vọng của mình: Có chở trăng về kịp tối nay? Trăng giờ đây như một bám víu duy nhất, một tri âm, một cứu tinh, một cứu chuộc! Tìm kiếm vẻ đẹp của những câu này, người phân tích thường chỉ chú mục vào hình ảnh “sông trăng”, “thuyền trăng” với thủ pháp huyền ảo hoá. Thực ra đó chỉ là những vẻ đẹp thuộc cái duyên phô ra của thơ mà thôi. Tôi muốn nói đến chữ khác lâu nay bị bỏ quên, bởi nó lặng lẽ khiêm nhường chứ không bóng bảy ồn ào. Nhưng nó vẫn đẹp trong quên lãng. ấy là chữ “kịp”. Chữ “kịp” mới mang bi kịch của tâm hồn ấy, thân phận ấy. Ta và cả người đọc sau ta nữa chắc chắn không thể biết “tối nay” kia là tối nào cụ thể. Nhưng qua giọng khắc khoải và qua chữ “kịp” này ta nhận ra một lời cầu khẩn. Dường như, nếu trăng không về “kịp” thì kẻ bị số phận bỏ rơi bên rìa cuộc đời này, bỏ dưới trời sâu này sẽ hoàn toàn lâm vào tuyệt vọng, vĩnh viễn đau thương. Như thế, chữ ‘kịp” đã hé mở cho ta một cách thế sống: sống là chạy đua với thời gian. Một so sánh với Xuân Diệu có thể thấy rõ Tử hơn. Cũng chạy đua với thời gian, nhưng ở Xuân Diệu là để được hưởng tối đa, sống để mà tận hưởng mọi hạnh phúc nơi trần giới, bởi đời người quá ngắn ngủi, cái chết sẽ chờ đợi tất cả ở cuối con đường, còn Hàn Mặc Tử chỉ mong tối thiểu, chỉ được sống không thôi đã là hạnh phúc rồi, bởi lưỡi hái của tử thần đã huơ lên lạnh buốt sau lưng. Quĩ thời gian đang vơi đi từng giờ từng khắc, cuộc chia lìa vĩnh viễn đã sát gần. Trong cảnh ngộ này, trăng dường như là điểm tựa duy nhất, là bấu víu cuối cùng của kẻ cô đơn đang chới với trong nguy cơ chia lìa đương vây khốn. Thơ là sự lên tiếng của thân phận, thật trớ trêu, định nghĩa ấy hoàn toàn đúng với Hàn Mặc Tử.

Khổ thứ ba, giọng khắc khoải đã hiển hiện thành nhịp điệu. Khác hẳn các đoạn trước, nhịp thơ ở đây gấp gáp hơn, khẩn khoản hơn:

Mơ khách đường xa, khách đường xa

áo em trắng quá nhìn không ra

Vườn đẹp, trăng đẹp và bây giờ đến hình bóng đẹp của khách đường xa. Tất cả đều là những hình ảnh đầy mời gọi của thế giới Ngoài kia. Ở trên, tôi đã nói đến vẻ đẹp trinh khiết như là chuẩn mực cho cảm quan thẩm mĩ của Hàn Mặc Tử. Trinh khiết trở thành vẻ đẹp phổ biến của thế giới và của những Nàng thơ trong cõi thơ Tử. Những người con gái trong thơ Tử bao giờ cũng là hiện thân sống động của vẻ trinh khiết xuân tình. Gắn làm một với hình bóng họ là sắc áo trắng tinh khôi. Cho nên ngóng ra thế giới Ngoài kia, thì hình bóng người khách đường xa (người tình xa) phải là trung tâm, phải thanh khiết nhất, lung linh nhất. Và đắm say tột bậc cái vẻ đẹp này, Tử thường cực tả bằng những sắc trắng dị kì. Tử dồn cả màu cả ánh để diễn đạt cho được trực cảm của mình:

Chị ấy năm nay còn gánh thóc

Dọc bờ sông trắng nắng chang chang.

Thậm chí, có lúc không theo kịp trực giác, lời thơ trở nên kì quặc: “chết rồi xiêm áo trắng như tinh”… Nhiều người phân tích chưa nhận thấy đặc trưng này của thơ Tử đã giải thích áo trắng quá nhìn không ra là bởi lẫn và sương khói. Không phải thế. “Áo em trắng quá nhìn không ra” chính là một tiếng kêu, một cách cực tả sắc trắng ở sắc độ tuyệt đối, tột cùng. Trắng đến mức lạ lùng, không còn tin vào mắt mình nữa (tựa như tiếng kêu vườn ai mướt quá xanh như ngọc đã phân tích ở trên). Đừng lầm tưởng rằng đây là lời thú nhận về sự bất lực của thị giác.

Như thế, cuối cùng, mơ tưởng da diết khắc khoải hơn hết thảy vẫn là dành cho con người, vẫn là hướng tới những người tình xa. Bởi phải chia lìa với thế giới Ngoài kia, có lẽ mất mát lớn nhất, niềm đau thương nhất vẫn là phải chia lìa với người mình yêu vậy.

Đến đấy, Tử quay trở về với thực tại u ám của mình, ấy là chốn lãnh cung ảm đạm mịt mờ:

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Được viết gần như đồng thời với bài Những giọt lệ, cho nên ta cứ nghe đâu đây trong những câu chữ kia tiếng dội của những giọt lệ đau thương, như hoài nghi, như hi vọng, như tuyệt vọng:

Tôi đang còn đây hay ở đâu?

Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?

Trời hỡi bao giờ tôi chết đi?

Bao giờ tôi hết được yêu vì?…

Tử yêu đời đến đau đớn. Còn cuộc đời, tình đời còn dành cho Tử được bao nhiêu, được bao lâu? Cuộc đời Ngoài kia vẫn cứ kì diệu thế, vẫn “cách xa nghìn thế giới” như thế, vẫn cứ cách ở đây hẳn một tầm tuyệt vọng như thế. Tồn tại ở đây, ở trời sâu này thật quá đỗi mong manh. Chỉ có cái tình kia là sợi dây duy nhất níu buộc Tử với ngoài ấy. Thế mà cái tình kia cũng mong manh xa vời làm sao? Câu hỏi cuối cùng khép lại toàn bộ dòng tâm tư bất định này là tiếng thở dài hay là lời cầu mong của một kẻ thiết tha gắn bó đến cháy lòng? Có lẽ là cả hai. Bởi vì uẩn khúc và nghịch lí chính là nét lạ lùng nhất trong cấu trúc của tiếng nói trữ tình Đây thôn Vĩ Dạ.

Thế đấy, tôi đã khá dài dòng khi hành hương về Vĩ Dạ theo cái đường dây mong manh và bí mật của tình yêu tuyệt vọng vốn chìm khuất trong thế giới của thi phẩm. Những đối chiếu giữa thi phẩm với thế giới nghệ thuật của thi sĩ: từ cội nguồn của tiếng nói trữ tình đến hình thức đặc thù của “thơ điên”, từ lớp biểu tượng ở tầng trầm tích đến phong cách ngôn ngữ Hàn Mặc Tử… chính là những sự chỉ dẫn cần thiết. Không có bản chỉ dẫn ấy, cuộc hành hương khó tránh khỏi sa vào bế tắc. Tuy nhiên điều tôi muốn nói thêm trước khi dừng là: Thôn Vĩ vẫn còn nhiều bí ẩn sẵn chờ và mời mọc những cuộc hành hương khác.

[1] Ở số PL 2535, tác giả Võ Đình Cường đã công bố một tư liệu quan trọng liên quan đến cách hiểu bài thơ này: Bức thiếp phong cảnh Tử nhận được không phải là ảnh Hoàng Cúc trong tà áo dài trắng nữ sinh Đồng Khánh… Điều này cho thấy việc trói chặt nội dung bài thơ vào sự kiện Hoàng Cúc là vô lối.
[2] Nhiều người đã thấy rằng: “Trong thơ Tử, cả địa danh cụ thể cũng trở thành huyền ảo” (Mai Văn Hoan, Báo Văn nghệ, số 1757/ 11-9-1993).
[3] Có thể các nhà thơ thuộc Trường thơ loạn ít nhiều ảnh hưởng quan niệm “thơ điên” thuộc chặng cuối của thi phái Tượng trưng Pháp, mà người đại diện là Mallarme… Riêng Hàn Mặc Tử đến với “thơ điên” chủ yếu là do logic nội tại.
[4] Các ý kiến của Vũ Quần Phương (trong Thơ với lời bình), Lê Quang Hưng (trong Tác phẩm Văn học) và Nguyễn Hữu Tuyển trong Nỗi oan cần được giải đều nhận xét rằng: “bề ngoài câu chữ tưởng như rất lỏng lẻo chẳng ăn nhập gì” (Văn nghệ phụ san, sô 5/ 1990).
[5] Cả Võ Đình Cường (Tập Văn thành đạo – tài liệu đã dẫn) và Nguyễn Bá Tín (Hàn Mặc Tử, anh tôi, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 1991) đều xác nhận là trong tấm thiếp phong cảnh Hoàng Cúc gửi cho Tử, không có câu nào như thế cả.
[6] Xem sách Làm văn 12, NXB Giáo Dục, 1992.
[7] Về điểm này Vũ Quần Phương đã có lí khi cho rằng không nên hiểu trói buộc vào dòng sông Hương (tài liệu đã dẫn).

Nguồn: Chu Văn Sơn, Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu – Nguyễn Bính – Hàn Mặc Tử, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2003

Tiếp tục đọc

Xu hướng